Страница 34 из 46
Александру не хватило бы смелости и энергии, чтобы совершить жертвоприношение без этой поддержки. С материнским теплом Мария обнимает героя, охваченного ужасом, и успокаивает его, как ребенка:
Не бойся, здесь с тобой ничего не случится.
Не плачь, не плачь. Все будет хорошо.
Сцена в доме Марии включена между двумя снами. Первый сон предшествует приходу Отто, а другой завершает эпизод. Во втором сновидении зритель снова видит апокалипсическую сцену, снятую сверху, теперь оживленную беспорядочным бегом людей. За стеклом на миг показывается голова новорожденного, защищенного этим прозрачным разделительным экраном. Затем следуют образы Александра и сидящей рядом с ним женщины, у которой одежда и прическа Аделаиды, но ассиметричное и пристальное лицо Марии. Потом в кадре появляются картина Леонардо и наконец образ обнаженной Марты, снятой со спины, которая погоняет двух кур. Завершение второго сна связано с семейным беспорядком, которым открывался первый. Слова, сопровождающие пробуждение: «Кто это тебя так напугал, Александр?» — произносят^ ся женой в кабинете, где муж лежит на диване.
Герой «Жертвоприношения» просыпается в своей комнате утром, внешне ничем не отличающимся от всех остальных. Служанка приносит кофе и включает магнитофон. Звонок в издательство подтверждает, что в мире ничего не произошло. На первом этаже Аделаида, Марта и Виктор продолжают перепалку. Единственная катастрофа для двух женщин — сообщение об отъезде Виктора в Австралию.
То, что случилось ночью, было кратким прорывом к возможному событию, вторжением другого измерения — измерения того, кто чувствует приближение собственного конца и конца всего мира. Если в этом особенном состоянии Аделаиде удалось увидеть собственную неспособность любить, то Александр переживает более глубокий внутренний процесс. В свете этого события дом, который он так любил или думал, что любит, является ему связанным с иллюзией спланировать собственную жизнь самостоятельно, с эгоистическим желанием защитить себя и свою семью от мирового зла.
Как и смешной человек из одноименного рассказа Достоевского, проснувшийся Александр растерян. Он потерял старые убеждения, и ему трудно найти новые. Тем не менее опыт, пережитый ночью, и помощь, полученная от Марии, заставляют его решиться пойти до конца в принесении в жертву всего самого ему дорогого.
Согласно Тарковскому, поступок, совершаемый Александром в финальных сценах фильма, является абсурдным и смешным для тех, кто останавливается на поверхностном уровне истории.
В первую очередь и прежде всего меня интересует тот, кто готов пожертвовать собственным положением и собственным именем, независимо от того, совершена ли эта жертва во имя духовных принципов или чтобы помочь ближнему… такой шаг — полная противоположность врожденному эгоизму «нормальной» логики. Он противоречит материалистическому видению мира и его правилам. С практической точки зрения он смешной и абсурдный[296].
Режиссер подчеркивает, что эпизод пожара в доме длится шесть с половиной минут.
Герой совершает свое действие как ритуал, который камера снимает издалека. Она показывает Александра сквозь окна дома, перемещаясь от одного к другому с помощью тележки.
Александр надевает необычную одежду — японское кимоно. Он заботливо спасает сумку и машину Виктора, сооружает гору из мебели, на которую накидывает белую скатерть. На этой ткани после нескольких бесплодных попыток разгорается маленькое пламя. На белизне ткани появляется черный треугольник, который постепенно увеличивается, по мере того, как пламя поднимается.
В «Ностальгии» Горчаков совершает свою миссию достойно и безмятежно. Доменико переносит страшные страдания из-за выбранной им смерти, но лишь в течение короткого времени.
Движения Александра неловки и неуверенны, когда он совершает поступок, который принесет ему столько страдания. Он сжигает не только мебель и стены, но и возможность будущего контакта со своей семьей, особенно с ребенком, которого он любит больше всего на свете. Пока пламя охватывает первый этаж, герой поднимается на второй, включает магнитофон, из которого раздается японская музыка, перелезает через карниз, слезает по приставной лестнице и затем наблюдает зрелище с поля.
Это последняя тихая и медитативная пауза перед тем, как появление остальных сделает сцену шумной и суматошной.
Аделаида, Марта и Виктор, не способные видеть дальше материальных аспектов существования, пытаются поймать Александра. В этой сцене стоящая Мария является единственной неподвижной фигурой. Александр тянется к ней два раза, как бы ища поддержки, но оба раза его преследователи оттаскивают его.
Герой «Жертвоприношения» не выбирает своего унизительного и бесславного конца. Он исчезает внутри машины скорой помощи, которая насильно увозит его.
Последний образ в этом эпизоде — это Аделаида, которая, шатаясь, передвигается по заболоченной земле, а затем садится на землю, чтобы созерцать горящий дом и катастрофу своей жизни.
В конце этой волнующей сцены внезапно появляется ребенок, который медленно идет по дорожке, неся по очереди два больших ведра с водой, которые слишком тяжелы для него.
В движении находятся машина, увозящая Александра, Мария, которая на велосипеде едет навстречу «скорой помощи», чтобы в последний раз проститься, и Малыш, выполняющий миссию, возложенную на него отцом.
После молчания, которое он хранил весь фильм, мальчик, распростертый под голым деревом, произносит свои первые слова, в которых выражено любопытство еще не все понимающего ребенка и одновременно полное доверие к взрослому, который глубоко его любил: «В начале было Слово. Почему, папа?»
Стих из Евангелия от Иоанна, процитированный в первой сцене, возвращается в конце последнего фильма и одновременно в конце жизни режиссера.
Я привожу следующий отрывок, поскольку значение этого фильма-притчи[297] о ценности жизни и света в мире, забывшем самое главное, связано с этой главой Писания:
В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его… А тем, которые приняли Его, верующим во имя Его, дал власть быть чадами Божиими (Ин 1:1-5 и 12).
Спокойное удаление Марии на велосипеде после последнего прощания и затем медленное движение камеры вдоль ствола дерева сопровождаются отрывком из «Страстей по Матфею».
Благодаря объединяющей силе киноязыка музыка Баха, которой открывается и завершается фильм, «усиливает впечатление и сообщает ему дополнительную глубину и емкость»[298].
Вспоминая гармонию, духовное освобождение и очищение, которые Ингмар Бергман позволяет пережить своим зрителям, вставив в одну из сцен «Криков и шепота» сюиту для виолончели Баха вместо диалога, Тарковский комментирует:
Я говорю здесь об этом, чтобы подчеркнуть, что я сторонник искусства, несущего в себе тоску по идеалу, выражающего стремление к нему. Я за искусство, которое дает человеку Надежду и Веру. И чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться противопоставляемый им идеал, — иначе просто невозможно жить![299]
Необходимо верить в собственные истоки, в собственные корни… Искусство может «служить», только когда оно дар[300].
«Жертвоприношение» — фильм-завещание режиссера, который благодаря опыту на Западе приобрел более широкое видение бед современного мира. Он смотрит на эту ситуацию глазами русского художника, впитавшего в себя традицию своей страны и, в частности, ценность творческой деятельности, воспринимаемой как предназначение и самоотдача.
Если герой «Ностальгии» приносит в мир маленький огонек, который может потухнуть от любого дуновения ветра, герои последнего фильма посвящают терпеливую, упорную и кажущуюся бесполезной заботу сухому дереву, которое, как и наш мир, отчаянно нуждается в воде и жизненном соке.
Приложение «Иваново детство»
Я решила поместить анализ «Иванова детства» в конце данной книги по нескольким причинам. Первая связана с внешними событиями, побудившими Тарковского снять этот фильм в 1962 году.
Если, начиная с «Андрея Рублева», режиссер прямо ссылается на произведения русской литературной и духовной традиции, то «Иваново детство» включается в современный советский кинематографический и культурный контекст.
Вторая мировая война составляет центр большей части советских романов, рассказов и фильмов шестидесятых и семидесятых годов. Эта тема занимала важное место в официальной культуре, поскольку привлекала внимание публики к недавнему славному прошлому, объединившему страну в защите от нацистов. Некоторые фильмы этого периода — «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Сорок первый» — завоевали популярность и за рубежом, поскольку основывались на опыте, который пережила вся Европа, на простых и первостепенных чувствах героев, на распространенном желании мира.