Страница 35 из 46
«Иваново детство» — единственный фильм Тарковского, добившийся полного одобрения от руководителей Госкино, которые были настолько удовлетворены, что решили послать первую картину режиссера на Венецианский кинофестиваль, который наградил ее «Золотым львом».
Тем не менее очарование фильма состоит в большем, чего руководители Госкино не смогли, вероятно, уловить. Именно этот фильм стал первой попыткой режиссера исследовать средствами кино внутренний мир, который составляет центр всех его произведений.
В свете последующих фильмов «Иваново детство» обнаруживает тонкую связь с русской литературной и духовной традицией.
Иван сразу представился мне, — пишет режиссер, — как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси… такой характер волновал своим драматизмом… В неразвивающемся, как бы статичном напряжении страсти обретают максимальную остроту и проявляются более наглядно и убедительно, чем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф. М. Достоевского[301].
Первая картина Тарковского содержит в зародыше те мотивы, образы и технические приемы, которые режиссер будет использовать и развивать в течение всей своей кинематографической деятельности: видения и полет в «Андрее Рублеве», сны, воспоминания, документальные отрывки в «Зеркале», ссылки на Апокалипсис[302], радостное и восторженное погружение в природу. Основная тема — внутренний кризис и путь, который приводит героя к открытию ценностей и смысла бытия.
Я думаю, что читатель этой книги может лучше понять богатство «Иванова детства», принимая во внимание путь, который Тарковский проделывал в течение всей своей кинематографической деятельности. Возвращение к уже использованным темам, образам и техническим приемам никогда не бывает для режиссера повтором. Эта работа является частью непрестанного процесса познания и художественного совершенствования.
Оператор Юсов вспоминает, что во время работы над первым фильмом режиссер придумывал сцены, заботясь лишь о сущности того, что он хотел передать, не думая, казалось, о технических трудностях. На протесты мастеров: «Андрей, эту сцену снять невозможно», — он реагировал, погружаясь в работу, пока не находилось решения[303].
В 1962 году чистое, ясное и правдоподобное оживление на экране видений и снов имело прецеденты в «Расё- моне» Куросавы, в «Земляничной поляне» Бергмана, в картинах Бунюэля и некоторых других режиссеров, но тем не менее оставалось новаторским и самобытным.
Фильм 1962 году оживлен еще не тронутой надеждой. Эта вера от фильма к фильму будет становиться все более слабой, мучительной и страдальческой, но продолжает поддерживать все произведения режиссера вплоть до «Жертвоприношения».
Чтобы понять смысл картины 1962 года, необходимо напомнить историю, которую на Западе автор кратко изложил в Запечатленном времени и в интервью с Антуаном де Баэком.
Тарковский не выбирал сюжета. Он согласился на него после того, как другой режиссер потерпел неудачу. За две с половиной недели вместе с Андреем Михалковым-Кон- чаловским он написал сценарий и за несколько месяцев с абсолютно новой труппой на оставшиеся деньги, то есть на половину стандартного съемочного бюджета, снял свой первый полнометражный фильм[304]. Сценарий и вся режиссерская работа полностью принадлежат режиссеру.
Рассказывая об этих событиях, Майя Туровская вспоминает, что повесть Иван Владимира Богомолова, написанная в 1957 году, уже стала классической. Она была переведена более чем на двадцать языков, когда спустя три года сценарист Михаил Папава решил к ней обратиться. Автор, который мальчиком участвовал в войне и выполнял похожие на ивановские задания, излагает историю от лица двадцатилетнего лейтенанта Гальцева, со стороны наблюдающего за маленьким героем. Для Богомолова крайне важны точность описания военной жизни и тот факт, что он был свидетелем того, о чем идет речь в рассказе. События излагаются намеренно бесстрастным, почти протокольным языком.
«Существует проза, — пишет режиссер, — которая сильна своим идейным замыслом, конкретностью и твердостью конструкции или своеобразием темы. Такого рода литература как бы не заботится об эстетической разработке заложенных в ней идей. Мне кажется, "Иван" Богомолова относится к этого рода литературе»[305].
Фильм был передан режиссеру Эдуарду Абалову, но 10 декабря 1960 года на Мосфильме было принято решение прервать съемки, поскольку отснятый материал был признан неудовлетворительным[306].
Михаил Ромм, бывший преподавателем Тарковского во ВГИКе и оценивший его короткометражный дипломный фильм «Каток и скрипка» (1961), предложил эту работу своему ученику.
«Тарковский, — рассказывает Ромм, — прочитал повесть и уже через пару дней сказал: "Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение пойдут на это, я буду снимать; если нет — мне там делать нечего". Я спросил его: "В чем же твое решение?" Он говорит: "Иван видит сны". "Что ему снится?" "Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство"»[307].
Именно включение снов, отсутствовавших в повести, позволило режиссеру спуститься в глубины внутреннего мира героя, представить его не таким, каким он кажется внешне, а каким он является в действительности, с его тревогами, с отчаянной потребностью вернуть то, что он утерял навсегда.
Это решение имеет важные источники в русской литературе — во многих стихотворениях Арсения Тарковского, посвященных сновидениям, в рассказах Гоголя, в знаменитых снах Раскольникова, Версилова, Алеши и Мити Карамазовых в романах Достоевского.
Режиссер признается, что подарил Ивану собственные детские воспоминания, и объясняет причины этого:
Мне все время казалось, что для удачи фильма привлекаемая фактура мест действия и пейзаж должны будить во мне определенные воспоминания и поэтические ассоциации, теперь, по прошествии более чем двадцати лет, я твердо уверен в следующем, не поддающемся анализу обстоятельстве: если сами авторы взволнованы выбранной натурой, если она будит в них воспоминания и вызывает ассоциации, пусть довольно субъективные, — зрителю передается какое-то особое волнение[308].
Это то, что происходит в «Зеркале» (1974). В положении Ивана детские воспоминания Тарковского приобретают особенное значение. В каждом сне присутствует опыт огромных потерь, пережитых мальчиком. Сны мальчика «постигают все вкупе закономерности мира — его красоты и безобразия, его человечности и жестокости, его бесконечности и ограниченности»[309]. Как мы уже видели в предыдущих главах, режиссер использует эти слова, чтобы определить «художественное открытие» как «новый и уникальный образ мира».
Мне кажется важным, что единство прекрасного и ужасного, о котором Тарковский упоминает на этой странице, уже присутствует в наиболее ярких моментах его первого фильма благодаря удачной идее погрузиться в душу мальчика посредством снов.
До того как начинают идти титры, зритель видит сон Ивана, а затем его резкое пробуждение в глухой заброшенной мельнице. Как это будет и в последующих фильмах[310], «Иваново детство» начинается с особого звука — с пения птицы, на котором концентрируется внимание маленького героя. Первый образ Ивана связан с радостным блаженством погруженного в природу ребенка, которое любовно запечатлевает камера.
Сверкают на солнце, словно трещины разбитого стекла, нити паутины в развилке орешины. Куст вздрагивает, и сияющая роза, вспыхнув, падает вниз. Из-за стройной сосны смотрит Иван. Он прислушивается. Он смотрит вверх и ждет, когда снова раздастся таинственное «ку-ку». Аппарат медленно поднимается вдоль стройного ствола молодой сосенки. Ритмично чередуются этажи ее ветвей… Вот и верхушка. Аппарат останавливается. Далеко внизу — Иван. Он стоит и слушает тишину леса… над дымящейся травой и душистыми цветами порхает бабочка, мальчик смотрит на нее восторженными глазами… Летит, сверкает бабочка на фоне ясного летнего неба. Летит Иван[311].
Я привела этот отрывок из киносценария, поскольку в нем уже содержатся некоторые кинематографические решения и мотивы последующих фильмов: движение кинокамеры вдоль дерева сверху вниз, от земли к небу, которое поразило Антуана де Баэка, а также полет, связанный с моментом жизненной радости.
«Камера, — рассказывает оператор Вадим Юсов, — у нас пролетала над склоном горы: верхушки деревьев мелькают на первом плане, камера смотрит вниз, неба не видно, только горизонт и маленькая фигурка матери; а потом стремительное приближение к срубу и выплеск воды из колодца — вот это и есть, этот полет. И еще фрагмент полета был снят с Колей Бурляевым, который как бы парил: небольшое движение, поворот — пластическое выражение полета — и потом подъем на фоне деревьев»[312].