Страница 33 из 46
Крупный план белого лица актера Эрланда Йозефсона выделяется из темноты экрана. Выразительность его лица, энергия, передаваемая интонацией[291], подчеркивают момент наконец обретенного диалога.
Ответ на мольбу героя приходит в сновидениях, в визите Отто, во встрече с Марией.
После молитвы Александр, как будто вновь став ребенком, на четвереньках ползет к дивану, засыпает и видит сон. Первый образ, в котором Марта раздевается и говорит те же слова («Помоги мне»), которые отец обращал к Богу, показывает беспорядочность, эгоизм и слепоту женщин его семьи.
Начиная с этого момента и до конца сна слышится женский крик, зовущий стадо. Его мы уже слышали до и во время апокалипсического видения.
Звукооператор фильма О. Свенсон в телевизионном интервью вспоминает, что на этом звуковом мотиве режиссер остановился после долгого процесса поиска.
Тарковский решил прослушать несколько записей криков пастухов. Это были крики, чтобы поддерживать контакт со стадами коров, которые разбредались по горным пастбищам на севере Швеции, и чтобы созывать их.
Были также записи, сопровождавшиеся музыкой, но Андрей их не захотел. Хотел что-то аутентичное[292].
Была выбрана запись в отвратительном техническом состоянии, которая особенно понравилась Тарковскому.
Как мы уже видели, фрагменты, которые мы слышим в «Жертвоприношении», — отрывки из Баха, музыка в исполнении японской флейты и записи женских криков. Это только три фрагмента, выбранные с огромной тщательностью. В последних фильмах Тарковского женщина обладает спасительной ролью первостепенной важности. В «Жертвоприношении» этой ролью наделены две Марии — бедная, скромная служанка-иностранка и фигура, стоящая в центре картины Леонардо. В этом контексте значимо, что женский призывный крик возникает в моменты тревоги, трудностей и опасности для тех, кто находится в растерянности и замешательстве в сцене катастрофы, для Александра, видящего во сне зимний пейзаж, усыпанный обломками. Голос поддерживает контакт с тем, кто потерялся, и зовет его туда, где он не будет больше одинок, если он не стал глухим и слепым из-за своего эгоизма и равнодушия.
После образа обнаженной Марты, отраженной в зеркале, герой видит во сне себя сидящим перед окном. Сквозь это отверстие Тарковский переносит своего героя в открытое пространство, отграниченное от дома Марии, к которому он поворачивается спиной, чтобы начать путь в противоположном направлении. Его ноги погружаются в слой прелых листьев, покрытый монетами, подносами, тряпками. Это пространство похоже на затопленный апокалипсический мир из сна Сталкера. Камера долго двигается вдоль поверхности земли, снимая ее с высоты с помощью тележки (dolly)[293]. От ковра из павших листьев она перемещается к белому снегу, пока в кадре не показываются босые ноги ребенка, сопровождаемые криком: «Мой мальчик!» Маленькие ножки убегают, а камера продолжает снимать покрытую снегом землю, пока не останавливается перед деревянной дверью, которая распахивается, ударяясь о кирпичную стену под вновь возникающий грохот военных самолетов.
Александр поднимается с дивана, на котором он лежал. Герой находится под впечатлением от последних образов сновидения. Они разбудили в нем чувство ответственности перед любимым сыном, которого он увидел беззащитным, босым, в окружении холодного, пустынного пейзажа. Одновременно они поставили его перед кажущимся отсутствием выхода. Дверь замурована.
В следующем эпизоде Отто возвращается в комнату через окно, к которому прислонена приставная лестница. Лестница и велосипед — средства, использованные для перемещения в измерение, отличное от повседневности.
Отто приносит кажущееся абсурдным сообщение, которое, тем не менее, способно указать Александру путь для реализации своей миссии.
«Ты должен пойти к Марии и спать с ней… Ты разве не хочешь, чтобы все это закончилось?.. Это правда, святая правда… А разве есть другой выход? Альтернатива? Ее нет. Я тебе оставил велосипед у сарая. Машину не бери: они могут услышать. Я приставил лестницу к балкону. Поезжай к Марии».
Картина Леонардо дважды появляется в кадре в этом эпизоде. Когда Александр направляется к своему посетителю, мы видим его отражение со спины, которое налагается на фигуру Марии с младенцем. Во второй раз, после ухода Отто, мы видим Александра, смотрящего на картину, в стекле которой отражаются его образ и листья деревьев снаружи дома.
Следуя инструкциям своего посланца, Александр слезает с подоконника, тихо и осторожно спускается по приставной лестнице и удаляется на велосипеде.
Бедный дом женщины, в который он приезжает, полон фотографий, святых образов, реликвий, принадлежащих человеку, богатому любовью и верой. Темная сцена освещается слабым светом керосиновой лампы. Из тьмы проступают белые лица героев, стол, на котором стоит лампа, кувшин и таз, которые Мария с нежной заботой предлагает своему гостю, когда видит его испачканные в грязи руки. Эта деталь напоминает эпизод из сна в «Солярисе», в котором мать, моя руку Криса, льет воду в таз.
Движения двух героев напоминают эпизод омовения ног из Евангелия и его значение. Вода, постепенно темнея, смывает не только остатки уличной грязи, но также и нечистоту мужчины, его сопротивление открыть душу другому человеку.
Как и герой «Ностальгии», Александр нуждается в близком существе, способном понять то, что он чувствует. Он также находит его в человеке, стоящем на последней ступени социальной лестницы и открывающем ему другое измерение бытия.
Важно, что зритель видит вход двух персонажей в дом не напрямую, а отраженным в зеркале, к которому прислонено распятие[294]. Как Горчаков, входящий в дом Доменико, Александр вводится в мир, в котором возможно уловить и выразить сущность вещей.
Одним из немногих эпизодов в фильме, в котором слово имеет центральную роль, является исповедь, обращенная к сострадательной, гостеприимной женщине, похожей на жену Сталкера в финале фильма 1979 года[295]. Именно ей герой рассказывает об эпизоде в саду, наполненном особого смысла:
… во всем этом запустении было нечто по-своему красивое. Да, теперь я знаю, что это было. Когда стояла хорошая погода, она [смертельно больная мать] часто сидела у окна и смотрела в сад. Однажды я решил привести все в порядок, — я имею в виду в саду. Подстричь газоны, сжечь траву, подрезать деревья, — в общем, создать что- то по своему вкусу, своими руками и все для того, чтобы порадовать маму. Две недели подряд я ходил по саду с ножницами, с косой, копал, резал, пилил… Когда все было сделано, я помылся, надел чистое белье, новый пиджак, даже галстук, и я сел в ее кресло, чтобы посмотреть на все ее глазами… Куда исчезло все, что было прекрасного, все естественное? Это было так отвратительно. Все эти следы насилия…
Исповедь открывает бесполезность усилий человека, направленных на деятельность, лишь кажущуюся значимой. Как и дом среди сосен, который герой хотел предложить своей семье, это тоже дар любви, принесенный согласно поверхностной логике мира.
Разрушение естественной гармонии напоминает один из первых монологов героя о вреде цивилизации, заинтересованной только в реорганизации, а иногда даже насилии над природой для получения максимальной пользы в минимальное время.
В более широком смысле образ сада, отданного его первым обитателям, напоминает эпизод из первой книги Библии — отправной точки для длинного пути человечества к измерению гармонии и красоты.
Важно, что фильм открывается просьбой Петра о прощении после предательства. Это опыт, который герой фильма болезненно и драматично переживает в данный момент своей личной и общественной истории.
Пока Александр говорит, единственными светлыми пятнами на черном экране являются его лицо и лицо Марии, которая его сосредоточенно слушает. В вопросе, остающемся без ответа, который Мария повторяет дважды («А ваша мама?», «А как же ваша мама? Она успела увидеть сад?»), выражается сочувствие женщины, способной разделить страдания героев рассказа и отождествить себя с ними.
То, что героиня выражает с помощью взгляда и голоса, — это умение духовно охватить и принять другого, которое имеет необыкновенную силу.