Страница 32 из 46
Как у Чехова и Бергмана, дома в «Солярисе» и в «Зеркале» заключают в себе детские воспоминания взрослых героев, радости, беды, надежды, раны семейной жизни, охватывающей несколько поколений.
Наоборот, дом из «Жертвоприношения» обладает короткой памятью, которая совпадает с памятью родившегося в нем ребенка. Это жилище обставлено с заботой и тонким вкусом, но представляется лишенным тепла. Мебель не подвержена износу от времени. В гостиной белые скатерть и кресла приятно контрастируют с темными тонами паркета и стен, оттененных белыми шторами, раздуваемыми спрятанными вентиляторами[277]. Там все на своем месте, ни один предмет не брошен на столе, на диване или на стульях. Верхний этаж находится в таком же порядке. Спальня Малыша холодна и элегантна. Единственная комната, где присутствует жизнь, — это кабинет героя, с оставленным на полу стаканом, брошенной на диван шалью и столом, заваленным бумагами.
Мечта о возможности создания личного рая, возникшая у Александра, когда он впервые увидел дом, оказывается иллюзией, как и его стремление сбежать из мира, который его разочаровал. Это пространство, ухоженное до мельчайших деталей, не может сделать счастливым, потому что ему не хватает главного: наличия чувств, совместных воспоминаний, которые со временем придают месту уют и тепло и могут преобразить даже самое убогое и серое жилище, как это происходит в «Сталкере».
Катастрофа обрушивается на Александра в тот же день, в который он говорит, что он счастлив, как бы пытаясь убедить в этом себя самого.
Как и океан в «Солярисе» и Зона в «Сталкере», атомная война представлена через звуковые образы[278] и с помощью маленьких деталей: беспорядочный и бесполезный бег героев по комнате, мигающий свет, падающий на группу людей, слушающих новости, и, наконец, «быстрое перемещение вперед и назад операторской тележки, которое из падения кувшина с молоком делает катастрофу вселенского масштаба»[279].
Пока продолжается свистящий шум низко летающих военных самолетов, Александр стоит снаружи при сумеречном освещении на фоне дома, отражающегося в стоячей воде, окружающей его. Он тревожно осматривает маленькую модель тюрьмы, в которую он заключил свою жизнь. Сразу за этим происходит его первый диалог с Марией по поводу подарка, с любовью приготовленного Малышом и еще не врученного имениннику. Когда главный герой видит его и произносит тревожную фразу из «Макбета»[280], он уже начинает понимать бесполезность и ненадежность места, которое он сам учил любить своего ребенка. В действительности дом — лишь пустая оболочка, отравленная разрушительным эгоизмом Аделаиды и Марты, увлеченных любовной игрой, исключающей мужа и отца из их интересов и чувств.
Мария, которая на прощанье говорит Александру слова, полные нежности и заботы, удаляется, постепенно сливаясь с серо-голубым пейзажем.
В то время как ее темная фигура теряется в пространстве, которое кажется тянущимся до бесконечности, сцена, начавшаяся с оглушительного грохота самолетов, завершается нотами японской флейты. Эта музыка продолжает звучать даже тогда, когда Александр возвращается в дом и вместе с Отто смотрит на «Поклонение волхвов».
Это — созерцательная музыка, вызывающая такое ощущение, как будто душа расширяется в пространстве.
«Весь смысл этой поразительной музыки, — пишет Тарковский, — заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться… когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять- таки в духовном смысле»[281].
И в другом интервью:
Я недавно специально взял музыку шестого века (китайская даоссийская музыка), это абсолютное растворение личности в природе, в космосе… почти молитва[282].
Если Мария как будто растворяется в пейзаже, то герой на какое-то время забывает себя, созерцая картину. Покрывающее ее стекло затрудняет видение, отделяет мир картины от мира того, кто на нее смотрит. Вместе с тем, отражая смотрящего, оно включает его внутрь произведения. В светлых фигурах маленького беззащитного младенца и матери, которая держит его на руках, Леонардо изображает избранных, тех, кто может спасти человечество, страдающее от тревоги и чувства вины.
Образ Александра на миг налагается на образ Марии и младенца вдоль центральной оси картины. Затем камера снимает картину целиком, как будто на ней нет стекла.
Как подчеркивает Сандро Бернарди, «кино создает взгляд, который, будучи обращенным к картине, воспринимает ее не отстраненной, а погруженной в проблемы прожитого времени. Наложение (хотя здесь речь идет скорее об отражении, похожем на наложение) становится совмещением взглядов»[283].
В фильмах Тарковского сущность вещей часто улавливается в отражении, в данном случае в совмещении-наложении, которое герой видит между собой и фигурами в центре картины.
Показательно, что Отто, который смотрит на «Поклонение волхвов» вместе со своим другом, не видит своего отражения в стекле. Когда происходит наложение, он, заявив, что картина «страшна»[284], уже уходит, оставляя в одиночестве Александра, единственного персонажа фильма, «наделенного способностью действовать». Главный герой слаб и боязлив. Тем не менее он погружается в этот темный мир, чтобы принести свет благодаря своему жертвоприношению.
В момент, когда Александр видит свое отражение в картине, пока раздаются звуки японской флейты, голос по радио объявляет о катастрофе.
Если Аделаида, охваченная истерическим страхом, устраивает шумную сцену, то герой, присоединившийся к остальным в гостиной, снова выходит в тихий, сумеречный северный пейзаж, который способствует сосредоточенности и самосозерцанию[285].
Следующий шаг, после второго визита в комнату сына и новой остановки перед картиной, — молитва отчаявшегося человека. Пережитая травма снимает с Александра маску, прятавшую его от других, а особенно от себя.
В начале фильма он говорит Отто, что «не имеет никаких отношений с Богом». Сейчас, обессиленный событиями и слегка опьяненный от вина[286], он почти случайно падает на колени и впервые обращается к Богу, используя простые и обычные слова молитвы «Отче наш». В этой ситуации личного, индивидуального апокалипсиса[287] этот тысячи раз повторенный текст приобретает для героя новый смысл, глубоко потрясающий его. Это начало диалога, который открывается выстраданной личной молитвой. Она является одновременно и просьбой о прощении, и выражением доверия и самоотдачи.
Боже, спаси нас в этот ужасный миг, не дай умереть моим детям, моим друзьям, моей жене, Виктору, всем, кто любит Тебя, верит в Тебя, всем, кто не верит в Тебя, ибо они слепы и не успели обратить к Тебе свои мысли, потому что еще не были истинно несчастливы, — всех тех, кто в этот миг потерял надежду, свое будущее, свою жизнь, и тех, кто исполнены страха и чувствуют близкий конец. Я боюсь не за себя, а за своих ближних. Никто, кроме Тебя, не может защитить их. Ибо эта война — последняя, чудовищная война, после которой не будет больше ни победителей, ни побежденных, ни городов, ни селений, ни травы, ни деревьев, ни воды в источниках, ни птиц в небе. Я дарю Тебе все, что имею, я покину любимую семью, я разрушу свой дом, откажусь от мальчика, я буду нем, никогда больше не буду ни с кем говорить. Я откажусь от всего, что связывает меня с жизнью, — только сделай так, чтобы все было так, как раньше, как сегодня утром, как вчера, чтобы я не испытывал больше этого смертельного, удушающего, звериного страха. Да, я сделаю все… Господи, помоги мне. Я исполню все, что обещал Тебе[288].
Этот эпизод фильма особенно близок сердцу и сущности русской литературной и духовной традиции[289]. В романах Достоевского обращаются к Богу всем своим существом персонажи, которые достигают самой глубины отчаяния и именно там находят силу, чтобы поднять глаза на что-то бесконечно высшее по сравнению с их маленькой личностью.
Отрывок из творения Исаака Сирина помогает понять эту ситуацию:
… имеют глубину знания те, которые, распятые в своей жизни, вдыхают жизнь изнутри смерти…[290]
«Распятые в жизни» и благодаря этому способные «вдыхать жизнь изнутри смерти», — то есть чувствовать красоту, ценность и смысл жизни, — это такие герои, как Соня Мармеладова и ее отец в Преступлении и наказании, Степан Трофимович в Бесах в короткий период времени перед смертью, смертельно больной подросток Маркел, Митя и Алеша в Братьях Карамазовых, а также герой «Жертвоприношения», потрясенный тем переживанием, которое заставило его опуститься на колени.