Страница 31 из 46
Находятся тысячи оправданий своей позиции неучастия, нежелания поступиться своими корыстными интересами ради более общих и благородных, внутренне значимых задач, — никто не решается и не желает взглянуть трезво на самого себя и взять на себя ответственность за собственную жизнь… мы живем в мире идей, заготовленных для нас другими людьми… это невероятная и дикая ситуация![270]
Несмотря на внешнее отсутствие прямых указаний, фильм-завещание режиссера передает зрителям в новом ракурсе темы, проходящие сквозь все его фильмы, начиная с Иванова детства.
В центре «Жертвоприношения» находится герой в пути, жаждущий гармонии в разрушительном, несправедливом и жестоком мире. Как и в романах Достоевского, кризис, ставящий героя на колени, открывает ему глаза на смысл и ценность бытия, спрятанные от тех, которые «слепы, потому что еще не были по- настоящему несчастливы»[271].
В произведениях Пушкина, Достоевского, Пастернака и других великих русских писателей ясное видение, приобретенное через трудный жизненный путь, неразрывно связано с потребностью передать другим то, что было открыто, чего бы это ни стоило.
Всем ясно, что прогресс материальный не дает людям счастья и тем не менее мы приумножаем его «достижения»… Твоя совесть не может быть спокойна, если ты осознаешь, что все идет вопреки тому, что ты сам об этом думаешь… Я убежден, что попытка восстановить гармонию жизни лежит на пути реставрации проблемы личной ответственности[272].
Опасность ядерной войны, нависающая над фильмом 1986 года, кажется сегодня не столь конкретной в нашей действительности, раздираемой другими конфликтами, страхами и насилием. В сегодняшнем прогрессивном мире, главной заботой которого является приобретение все большей материальной выгоды, «Жертвоприношение» сохраняет свою актуальность благодаря поискам тех ценностей, которые сохраняют свою важность ныне, как и во времена Рублева. Добро, Истина, Красота все еще существуют в мире, хотя и кажется, что оболочка, их покрывающая, становится все более плотной и замутненной.
Фильм, который, как и «Сталкер», сохраняет единство времени, места и действия, разворачивается в день рождения героя, — в особенное время, связанное как с подведением итогов, так и с подношением даров. Как и ребенок на картине Леонардо, Александр получает значимые подарки: книгу с репродукциями икон от друга Виктора, модель домика, сделанную Малышом, географическую карту от Отто, поздравительную телеграмму от актеров, игравших с ним в «Идиоте» и «Ричарде III»[273]. Самый важный и ужасный подарок, которого, как герой утверждает, он ожидал всю жизнь, — сообщение о ядерной катастрофе, которая ставит под сомнение его защищенное существование, выталкивает его из состояния привычной безопасности и открывает ему глаза.
В первых сценах герой выражает свою усталость от изменений мира, свое осознание бесполезности словесных заявлений и одновременно глубокое одиночество. Единственный его слушатель — это ребенок, который его любит, но, конечно, не может его понять[274].
«Человек, — говорит Александр, — всегда только и знал, что защищаться от других людей, от природы, частью которой он является, он вечно насиловал природу, и в результате возникла цивилизация, которая зиждется на силе, власти, страхе и зависимости…. Грех — это то, что не является необходимым. И если это так, то вся наша цивилизация от начала до конца зиждется на грехе… это недостаток нашей цивилизации, серьезный недостаток, мой мальчик… Боже мой, как мне надоела вся эта болтовня. Слова, слова, слова…»
Завершив свой монолог в роще, герой, внезапно испуганный Малышом, который прыгает на него и валит его на землю, видит апокалипсическое видение, как Сталкер и Горчаков в их снах.
Камера двигается сверху вниз, показывая две лестницы, ведущие к мрачной, пустынной и покинутой всеми улице. Она останавливается, чтобы снять сцену перпендикулярно поверхности земли. На мостовой валяется мусор, пакеты, перевернутая машина, старый стул, ножки которого погружены в воду. Это — мир, лишенный жизни, в котором только что разразилась катастрофа. Сопровождают это видение плеск текущей воды и зазывные крики шведских пастухов, которые являются одним из лейтмотивов фильма. В конце сцены в кадре появляется прозрачное стекло розоватого оттенка. Камера совершает полный круг, поскольку стекло отражает верхушки зданий, небо, ту высоту, с которой камера начала свое движение. Как и прозрачная поверхность, до которой дотрагивалась во сне мать в фильме «Зеркало», стекло разделяет, становится преградой между объектом зрения и тем, кто находится с другой стороны, кто еще защищен от пока только предчувствуемой катастрофы.
После этого видения мира, в котором не осталось ничего живого, камера резко переходит к образам икон. Это момент света в довольно темном фильме, в котором преобладают тени сумерек, а затем ночи. Герой, уже находящийся внутри дома, листает книгу, подаренную ему Виктором, размышляя о красоте этих произведений.
Какая удивительная утонченность, какая мудрость и духовность, и какая чисто детская невинность. Глубина и невинность одновременно. Это как молитва. И все это утрачено. Теперь мы уже не умеем молиться.
Это — прошлое, которое, кажется, ушло навсегда. Александр его вернет через несколько часов, когда он обращается со смирением и доверием к собеседнику, бесконечно высшему по сравнению с ним.
После цветных картин камера наводит объектив на Виктора, стоящего против света в центре комнаты и выражающего Александру свою неудовлетворенность.
«У меня сегодня трудный день, вернее будет сказать: день, над которым я потерял контроль… А у тебя нет ощущения, что твоя жизнь не удалась?»
«Нет, а почему? — отвечает Александр. — То есть раньше действительно было так, как ты говоришь. Но после того, как появился Малыш, я совершенно переменился… Но что-то волнует меня. Я приготовил себя к возвышенной жизни, я изучал философию, историю религий, эстетику, а кончилось тем, что я надел на себя оковы, которые… впрочем, совершенно добровольно их надел, и в то же время я счастлив. Вот сегодня, например».
Ответ Александра как бы подводит итог жизни героя, человека слишком слабого и боязливого, чтобы открытыми глазами смотреть на свое существование, которое он сам создал, отказавшись от актерского успеха в лондонских театрах. В отличие от героев предыдущих фильмов, потерпевших бедствие в космосе, нищих, как Сталкер, одиноких иностранцев, как Горчаков, у Александра хорошее положение в обществе и изящное укрытие[275].
Один из героев «Жертвоприношения» -дом, который обусловил изменение жизни семьи. Впервые он вводится в фильм через рассказ, в котором Александр сообщает сыну о том, как дом был обнаружен:
Потом пошел дождь… и выглянуло солнце. Дождь перестал, и все вокруг залил такой свет, тогда-то мы и увидели его. Неожиданно мне стало так жаль, что это не я, вернее, не я и твоя мама живем в этом доме под соснами у самого берега. Он так красиво был расположен. И мне подумалось, что если здесь жить, именно здесь, то и после смерти можно было бы быть счастливым… и мы не могли оторваться от этой тишины, умиротворенности. И было так ясно, что этот дом сделан для нас… И в этом доме ты родился.
Затем мы видим веранду дома, когда Отто приносит географическую карту, и, наконец, все строение, когда Александр находится снаружи в момент первых раскатов грохота, связанных с ядерной катастрофой.
В фильмах Тарковского дом, начиная с «Соляриса», — место, наполненное временем, чувствами, воспоминаниями о счастливых и мучительных моментах, где предметы домашнего обихода заключают в себе наслоения памяти.
В «Жертвоприношении» прекрасное богатое деревянное жилище, терраса, где собираются для ужина и завтрака Аделаида, Виктор и Марта, напоминают дома из пьес Чехова[276] и богатые виллы из «Земляничной поляны» и «Шепота и криков». Вместе с тем у этого пространства есть особая черта, которая в ходе фильма оказывается существенной.
Дом «Дяди Вани» любим Соней, Астровым, нянькой, вспоминающей его прошлое. Также любимы, хотя и безвозвратно утрачены, жилища трех сестер из одноименной пьесы и героев «Вишневого сада».