Страница 30 из 46
Фанатизм побуждает многих монахов предавать себя огню на улицах и площадях. Они уверены, что этим действием неслыханной жестокости привлекут внимание мировой общественности к борьбе, которую они ведут… Безусловно, нельзя остаться бесчувственным перед таким ужасающем зрелищем… западным людям трудно понять до конца душу этих людей, так стоически выбирающих смерть.
Мы видим глазами Элизабет репортаж (и позднее — фотографию варшавского гетто). Зритель Бергмана оказывается перед страданиями мира, в котором самые слабые сталкиваются со злом и несправедливостью, не имея возможности защитить себя. Это — положение еврейского мальчика из гетто и, — в репортаже о Вьетнаме, — положение монахов, которые приносят в жертву собственную жизнь, спокойно принимая ужасные мучения.
В безразличном Риме, показанном в «Ностальгии», поступок Доменико нелеп. Устройство, из которого должна была доноситься музыка, вначале не работает, зажигалка с трудом зажигается. Поражают зрителя вид героя, охваченного огнем, и его нечеловеческий крик, сопровождаемый мучительным стоном его собаки.
В тонком и чрезвычайно медленном финале этому демонстративному и жестокому событию противопоставлен образ маленького пламени свечи, которую Горчаков носит по сухому бассейну[267].
В течение почти восьми минут, без перерыва, камера, слегка меняя степень приближения, следует за медленным хождением Горчакова с зажженной свечей. На мой взгляд, решение «не вмешиваться в ход реального времени и в планы съемки» имеет здесь важное обоснование. Весь фильм стремится к этому длиннейшему выстраданному пути, в котором жизнь героя обретает смысл.
Этот эпизод напоминает сцену в туннеле из фильма 1979 года. Тем не менее есть одно важное отличие. Путь Писателя — схождение в глубину самого себя. Горчаков, близкий здесь Сталкеру, несет свой маленький скромный свет в безразличном и порой даже враждебном мире. Вначале путь кажется простым. Он происходит при общем равнодушии без насильственного вторжения внешних сил. Тем не менее, по мере того, как герой шаг за шагом продвигается вперед, возвращается назад и начинает путь заново, когда свеча гаснет, его шаг становится все более неуверенным. Его лицо становится все более сосредоточенным и напряженным в попытках не поскользнуться и защитить огонек, которому угрожают порывы ветра.
Подобным образом трудно, тяжело, порой изнуряюще сохранять, защищать и делить с другими свой внутренний свет в течение всей жизни.
В последнем кадре перед падением камера следует за движением соединенных рук, которые поддерживают, защищают и почти ласкают свечку. Этот нежный образ напоминает принесение в дар и одновременно молитву.
Посредством разрыва {cut) и перехода от цветной к черно-белой съемке вводится последний эпизод — внутреннее видение Горчакова, когда, как в стихотворении Арсения Тарковского, «меркнет зрение». Первый образ — кадр светловолосого маленького сына, на плечах которого защитно лежат руки матери. Поступок, который отец с трудом только что совершил, прежде всего совершен для него и одновременно для всех последующих поколений. Горчаков носит до последней минуты жизни свой маленький огонек сквозь скользкое и илистое пространство, чтобы те, кто будут жить в будущем, еще нашли искры света, способные осветить мир.
Последние кадры фильма заставляют думать, что герой возвращается в русский мир, в свой дом, к своим любимым. Однако одна деталь опровергает это впечатление. В воде маленького водоема, у которого сидит герой, отражаются стены аббатства Сан-Гальгано, которые, по мере того как камера удаляется, материализуются на заднем плане. Единственное движение на этой застывшей картине — это тихое и легкое движение хлопьев снега, которые начинают падать[268] под звуки русского пения, уже слышанного зрителем в начале фильма. Подобно тому, как музыкальный отрывок в прологе объединяет два текста, принадлежащих к разным традициям и мирам, внутреннее зрение Горчакова охватывает теперь все самое важное, что было в его жизни: русскую землю, любовь родных, итальянский опыт, святое место, где во сне он слушал голос Бога и куда теперь возвращается, выполнив свое жизненное предназначение[269].
Андрей Рублев, Арсений Тарковский и его сын-режиссер осознают, что они оставляют после себя произведения, которые будут жить во времени. Поступок, который Горчаков совершает в «Ностальгии», кажется незначительным, скромным, непонятным невнимательным свидетелям.
В фильмах режиссера есть другие жертвы, безымянные и порой кажущиеся бесполезными: геройский поступок военрука в эпизоде в тире, медленное движение навстречу смерти солдат, идущих по илистой воде Сиваша, серое существование матери из «Зеркала», которая посвящает свою жизнь любви и воспитанию детей, почти забывая о себе.
Столь же скромны и внешне бесполезны поступки некоторых героев Достоевского. Можем вспомнить Соню Мармеладову, которая в Сибири заботится о Раскольнико- ве и о других каторжниках, давая и получая любовь; Алешу Карамазова, который в финале романа отдает свои силы группе тринадцатилетних подростков, испытывающих трудности; смешного человека из одноименного рассказа, который решает разыскать несчастную, поразившую его девочку. Это и есть поступки, порожденные не эгоистическими интересами или желанием самоутверждения, а безоговорочной любовью к жизни и другим людям. Они — маленькие лучики света, которые освещали и продолжают освещать мир даже в самые темные и трудные времена.
Глава VI. «Жертвоприношение»
Образ, которым открывается «Жертвоприношение» (1986), пока на экране идут титры, — деталь «Поклонения волхвов» Леонардо, сопровождаемая отрывком из «Страстей по Матфею» Баха: просьба Петра о прощении после предательства:
Erbarme dich,
Mein Gott, um meiner Zahren willen!
Schaue hier,
Herz und Auge weint vor dir
Bitterlich. -
Господи помилуй,/Смотри на мои слезы!/Взирай на меня./Перед тобой сердце мое и глаза мои/Горько плачут.
В центре экрана появляется образ чаши, приносимой в дар, умаляющее и сосредоточенное лицо стоящего на коленях волхва, маленькая протянутая рука младенца.
В финале «Андрея Рублева» камера долго снимала другую чашу: сердце и центр иконы «Троицы». После проблесков золота, нежных, переливающихся цветов икон, яркости Мадонны Пьеро делла Франческа, для последнего фильма режиссер выбирает темную и незавершенную картину. Композиционный центр произведения, в котором находятся Дева Мария, младенец и коленопреклоненный пожилой волхв, окружен темными, взволнованными, едва обозначенными персонажами, которые с тревогой смотрят на происходящее событие или же просто не замечают его, потому что они погружены в другие дела. Свет, окутывающий фигуры Девы Марии и Младенца, обусловлен не использованием цвета, а тем, что эти персонажи не закончены, они лишь прорисованы на светлом холсте.
Открывая фильм этими образами, режиссер вводит зрителя в атмосферу духовности, волнующей красоты, сотканной из света и тени. В словах пения и в картине вера и любовь переплетаются с угрызениями совести, тревогой и страхом. Это предсказание того, что произойдет в фильме: просьба о прощении личной и, одновременно, общей вины и готовность к принесению себя в жертву.
Как и в «Солярисе», режиссер вносит движение и жизнь в живописное произведение. Когда заканчиваются титры, камера, как это уже было с картиной Брейгеля, двигается по картине Леонардо. От чаши она поднимается вверх, проскальзывает по мрачным, ошеломленным лицам, по корням дерева жизни, по стволу и, наконец, по пышной листве. Музыка затихает и сменяется еле слышным пением птиц, шумом ветра, гуляющего между листьев. Дерево, которое Леонардо изображает на плечах маленького спасителя мира, наполняется жизнью благодаря звукам, принесенным в сцену.
Затем начинается долгая сцена с сухим деревом, которое Александр, на фоне моря и серебристо-розового неба, сажает в суровой природе острова Готланд.
От образа света маленькой свечи, освещавшей «Ностальгию», в «Жертвоприношении» переходим к образу засохшего ствола, которым открывается и завершается фильм.
Первый монолог героя — история о православном монахе, который, выполняя завет своего учителя, в течение трех лет каждый день поднимается на гору с ведром воды и поливает засохшее дерево, посаженное его учителем. Однажды он видит, что дерево покрылось почками. По аналогии эта история напоминает работу режиссера, который своим последним произведением хочет дать живую воду миру, который от фильма к фильму представляется ему все более бедным и засохшим.