Страница 56 из 108
«Идеи»' — это, во–первых, простейшие, фундаментальные ценности, реализовать которые стилист стремится всегда или почти всегда, каковы, например, «ясность», «чистота» слога, даже — на грани собственно литературных категорий и категорий этики еловесного высказывания — «правдивость»; во–вторых, это образующие систему оппозиции разновидности стилистического задания, как бы дорожные ориентиры, указывающие стилисту, стоящему на распутье, путь либо в одну, либо в другую сторону, принуждающие его к выбору, каковы «пространность», «полнота» — и «сжатость»; «шероховатость»[607], «напряженность», «пронзительность» —и «приятность». Очевидно, что быть «чистой» или «правдивой» — для речи всегда достоинство: но уже если речь «сжатая», она не может быть «пространной», и ритору следует подумать, какую задачу он себе ставит, какого выбора требуют от него соображения «уместности» (τό πρέπον).
Вот перечень «идей» речи по учению Гермогена и его византийских последователей.
Качества речи в традиционной терминологии комментаторов Гермогена
Основные
Дополнительные
ясность (σαφήνεια)
чистота (καθαρότης); отчетливость (ειλικρίνεια)
высота и величавость слога (αξίωμα λόγου καί μέγεθος)
важность (σεμνότης); суровость, шероховатость (τραχύτης); напряженность (σφοφότης); блеск (λαμπρότης); нарастание (άχμή); обильность и полнота (περιβολή και μεστότης)
изысканность и красота (έπιμέλεια καί κάλλος)
сжатость (γοργότης)
нрав (ήθος)
правдивость (αλήθεια)
простота (άφελεία); сладостность (γλυκύτης); пронзительность и острота (δριμύτης και όξύτης); приятность (έπιείκεια)
мощь (δεινότης)
вескость (βαρύτης)
Перечень этот требует двух замечаний. Первое из них — оговорка относительно пределов точности при передаче греческих терминов. Помимо тривиальных затруднений, связанных с тем, что в русском языке нет полных соответствий категориям греко–византийской риторической мысли, мы далеко не всегда уверены, что правильно понимаем значение термина; так, слово επιμέλεια мы условно переводим «изысканность», следуя пониманию Кустаса[608]; существует, однако, серьезная
попытка доказать, что оно означает специально «благозвучие», «ритмическую гармонию»[609]. Второе замечание: система, воспринятая Византией из трактата Гермогена «Об идеях», строится как бы по двум перпендикулярным осям координат, причем на горизонтальной расположены собственно «идеи», задающие ритору цель («ясность», «важность», «простота», «вескость», «мощь» и т. п.), а на вертикальной — уровни реализации «идей», дающие ритору средства для достижения цели (например, «мысль», «слог», «ритм» с его разновидностями и т. п.). Правда, принцип координат употребляется в дело ровно настолько, чтобы сделать картину более легко обозримой: до педантической утрировки он не доведен. «Нам не приходится иметь дело с двадцатью различными типами каденции, каждый из которых был бы специально соотнесен с семью основными идеями и их тринадцатью подразделениями. Вместо этого Гермоген неоднократно повторяет, что один и тот же тип каденции может обслуживать некоторое множество идей. То же верно для Других категорий»[610]. Вообще говоря, установка на классификацию типов не делает Гермогена слепым к неповторимой оригинальности авторского стиля. Совсем наоборот: только Гермоген отказывается делать эту оригинальность предметом своей мысли, в отношении нее он агностик. Ритор в качестве ритора, т. е.
систематизатора и преподавателя некоего «ремесла» (технэ), принципиально занимается тем, что может быть систематизируемо и преподаваемо, т. е. повторимо; неповторимое есть предел его анализа, предмет эмоциональных излияний, но не рационального описания. Любопытно, как Гермоген и его наследники это выражают. Каждый образованный человек грекоязычного мира знал слова Платона о высшем божественном начале: «отыскать его нелегко, а найдя, невозможно поведать о нем для всех»[611]. Гермоген перефразирует эти слова, применяя их к сущности индивидуального стиля: «трудно и отыскать ее, и ничуть не менее трудно, отыскав ее, сообщить о ней нечто ясное»[612]. Гермогену почти дословно вторит его ранневи- зантийский последователь, толкуя о ключевом для всей послегермоге- новской литературной критики понятии «смешения (μιξις) идей» в феномене конкретного шедевра: «Отыскать смешение идей затруднительно, а уже отыскав, затруднительно высказать словами»[613]. На той же линии стоят многочисленные позднейшие высказывания византийских теоретиков; например самое главное, что имеет Михаил Пселл сказать о стиле восхваляемого им Григория Богослова — это констатировать «неописуемость» красоты, рождающейся из некоего особого сочетания «идей»[614].
Неизъяснимость, неизреченность оригинальной комбинации описуемых лишь по отдельности и в абстракции риторических первоэлементов — один из важнейших и употребительнейших топосов византийской литературно–критической словесности. Риторы вновь и вновь обращаются к этому общему месту. Будучи исключено из круга проблем их анализа, конкретно–неповторимое, творчески–оригинальное тем более становится предметом их декламаций, их характерно риторического «изумления» и «восторга»[615].
Здесь стоит задуматься: дело идет не о меньшем, как о реалистическом взгляде на самое существо византийской риторики. Препятствие такому взгляду — два крайние представления, по видимости противоположные (поскольку первое связано с очернением и принижением византийской риторики, второе — с ее идеализацией), но способные переплетаться между собой и взаимно стимулировать друг друга.
Что верно, то верно — как без рассудочности, так и без нормативности риторика не была бы риторикой; эти два свойства иногда принято называть сальерианскими («…Музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию…»); но ведь в кругозоре пушкинского Сальери присутствует Моцарт, хотя бы как тревожащий предел этого кругозора, а нам предлагают поверить, будто адепты византийских риторских школ принципиально отрицали музыку, не поддающуюся вивисекции, и алгебру, не сводимую к алгебре. Это решительно не так. Тексты византийских теоретиков словесного искусства и отца их Гермогена буквально вопиют о противоположном. Слово «вопиют» здесь очень уместно, ибо их тон, когда они заговаривают о вышеназванном предмете, всегда более или менее патетичен, более или менее ориентирован на витийственное славословие, приличествующее «неизреченному». Тот же Пселл находит у Григория Богослова «невыразимые красоты и прелести» и описывает свой опыт общения с его творениями при помощи фраз типа: «…я исполняюсь несказанной красотой и прелестью»[616]. И здесь нам стоит вспомнить, что риторы, начиная с Гермогена, буквально переносят на индивидуальное и неповторимое в словесном искусстве слова Платона о запредельном, трансцендентном божественном начале.
Как раз неподражаемое, единожды удавшееся «смешение идей», будь то у Демосфена (как для Гермогена), будь то у Григория Богослова (как для Пселла), и оправдывает в конечном счете — не только в наших глазах, но и в глазах византийцев — само существование риторики; это самый центр системы риторических ценностей, но центр трансцендентный и потому непознаваемый, как трансцендентен и непознаваем центр метафизической системы Платона и неоплатоников.
Предмет византийской риторики — то, чему можно подражать, и перед лицом неподражаемого, перед лицом конкретного она в конечном счете «апофатична», как апофатична теология Псевдо–Ареопаги- та перед лицом божественной сущности. Апофатичность эта имеет самые серьезные основания, поскольку гносеологическая установка позд- неантичного и средневекового идеализма принципиально полагала познаваемым не частное, не особенное, но общее, а особенное — лишь через дедукцию из общего (увидеть конкретное произведение как «смешение идей» — значит увидеть факт как комбинацию общих категорий). «Всякое определение и всякая наука имеют дело с общим», — сказано еще у Аристотеля[617].
Как нам приходилось отмечать в другом месте, «познавательный примат общего перед частным — необходимая предпосылка всякой риторической культуры»[618]. Поэтому необходимо возразить не только против недооценки, но и против переоценки внимания византийской риторической теории к индивидуальному, встречающейся, например, у Кустаса. Вообще, современный исследователь настолько не ждет от византийского ритора какого бы то ни было интереса к индивидуальному, что, обнаружив этот интерес на уровне эмоциональном выраженным очень ярко, склонен говорить об «открытии» индивидуальности[619]. Но разве «открытие» предмета в качестве предмета апофатического не есть одновременно его «закрытие»? Я. Н. Любарский усматривает здесь «противоречие традиционности, подчинения общему, нормативному, и идеи индивидуальности, самостоятельности художника», характеризующее специально Пселла («с одной стороны, Пселл еще усугубляет нормативность позднеантичной риторической теории, с другой — высказывается за свободу индивидуального проявления творческой личности»[620]). Впрочем, сам он констатирует, что аналогичное положение вещей наблюдалось и до Пселла у его предшественников — например, у Фотия[621].