Страница 4 из 46
Несет на себе крест русский мужик, несет, ступая лаптями по снегу, а за ним идут простые русские женщины; их сопровождают те же конные дружинники, которых мы видим в других эпизодах[30].
Сцена вызывает в памяти картину Брейгеля «Охотники на снегу», где в разных планах изображены группы охотников, ремесленников и детей, занятых каждый своим делом. Эта «цитата» из живописи подчеркивает общее безразличие по отношению к маленькой процессии, шествующей по деревне. Крестьяне, путники, всадники не отрываются от своих занятий. Лишь в некоторых видна подлинная любовь. Она выражена во взглядах, которыми обмениваются страдающий и растерянный Иисус и женщины, сопровождающие его на свой страх и риск.
В новелле «Феофан Грек» зритель видит замученных насмерть людей. Мучение, представленное в этом эпизоде, не сопровождается кровопролитием. Видение Рублева выражает мироощущение героя, чья вера в людей еще не была подвергнута испытанию.
Музыка Овчинникова, сопровождающая этот эпизод, как и музыка во время титров и при финальном показе икон, была написана не для фильма. Как объяснил мне композитор во время нашей встречи[31], это фрагменты из оратории «Сергий Радонежский», которую он незадолго до этого сочинил. Для этого эпизода Тарковский выбрал отрывок, выражающий страдательную духовность в кадрах Распятия.
Очень важны и слова героя, сопровождающие эти кадры:
Ну конечно, делают люди и зло, и горько это. Да только нельзя их всех вместе винить. Трудно так, да и грешно, мне кажется. Продал Иуда Христа, а вспомни, кто купил его… А Иисуса кто обвинил? Опять же фарисеи да книжники… А фарисеи — те на обман мастера: грамотные, хитроумные. Они и грамоте-то учились, чтоб к власти прийти, темнотой его воспользовавшись. Людям просто напоминать надо почаще, что люди они, что русские — одна кровь, одна земля. Зло везде есть, всегда найдутся охотники продать тебя за тридцать сребреников. А на мужика все новые беды сыплются: то татары по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает, работает, работает, несет свой крест смиренно, не отчаиваясь, а молчит и терпит. Только Бога молит, чтоб сил хватило. Разве не простит таким всевышний темноты? Сам ведь знаешь. Ну не получается что-нибудь, или устал, намучился, и вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим, и словно причастился, и все легче сразу. Разве не так?.. Ибо любили они его человеком, а он сам, по своей воле покинул их, показав несправедливость или даже жестокость.
Фарисеи, «мастера на обман», способные «прийти к власти, воспользовавшись темнотой народа», показаны со спины, когда они удалялись от сцены казни, ими же устроенной[32]. Этот образ предвосхищает лицемерное поведение и предательство князя[33], которое русский народ и сам Рублев переживут во время татарского набега на Владимир.
Слова героя о русском народе близки словам Пушкина из письма к Чаадаеву, прочитанным в «Зеркале». Они связывают фигуру Христа, сопровождаемого несколькими испуганными и растерянными учениками, с фигурой художника и его ролью. В частности, образ уставшего, подавленного, близкого к падению человека, который встречает человеческий взгляд и чувствует себя, «словно причастился», вызывает встреча не только Христа с учениками, но и художника с его зрителями.
Эта аналогия становится более очевидной, если сравнить данный фрагмент фильма со словами самого Тарковского:
Цель искусства заключается в том, чтобы… вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру. Соприкасаясь с шедевром, человек начинает слышать тот же призыв, который пробудил художника к его созданию. Когда осуществляется связь произведения со зрителем, человек испытывает высокое и очищающее духовное потрясение[34].
В этом и состоит эффект от встречи взгляда Тарковского и его идеального зрителя.
Как Христос Живаго Пастернака, страдающий и колеблющийся перед тем, как принять свою миссию[35], так и Христос, созданный Рублевым, выражает свое одиночество и тревогу через болезненное и потерянное выражение лица в момент, когда он ест снег, чтобы утолить свою жажду, и одновременно наблюдает за маленькой группой учеников. На заднем плане безразличная толпа продолжает заниматься своими делами.
Как в стихотворении Пастернака Гамлет, здесь также заметно внутреннее изменение. После объятий Магдалины, которая любит Его безнадежной и страстной любовью, камера наводит объектив не на лицо, а на ноги Христа, который медленно, но решительно направляется к кресту, а затем на его тело, ложащееся на крест добровольно и осознанно, что явно выражает произошедшее принятие жертвы[36].
Слова «а он сам, по своей воле покинул их, показав несправедливость или даже жестокость», завершающие эпизод «Страсти по Андрею», выражают сомнение молодого Рублева, пока еще не подвергнутого жестокому испытанию реальностью. Это — то самое сомнение, которое много раз возникает у героев Достоевского.
В этом смысле значителен вопрос, заданный в романе Идиот смертельно больным юношей Ипполитом перед картиной Гольбейна «Мертвый Христос»:
Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его,., веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?.. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования… И если б этот самый учитель мог увидеть свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь?[37]
Вопрос, заданный Ипполитом, который не в состоянии найти смысл в страстях и жертве Христа, находит ответ лишь в романе Братья Карамазовы, начиная с эпиграфа из Евангелия от Иоанна, ставшего одним из лейтмотивов романа[38]: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин 12:24).
Жизненный путь героя Тарковского, начиная с видения в церкви Владимира, сквозь годы молчания в монастыре вплоть до возвращения к речи и к творческой деятельности в финале эпизода «Колокол», близок к испытаниям главных героев Достоевского.
Вторая встреча с Феофаном — внутреннее видение или галлюцинация Рублева — похожа на великие диалоги Достоевского, в которых герои с полной откровенностью раскрывают душу своему собеседнику за пределами реального времени и пространства.
В «Набеге» Рублев показан в церкви без крыши, внутрь которой падают хлопья снега, с потерянным взглядом, в лохмотьях, среди убитых. Это момент, когда он доходит до предела отчаяния. На глазах у него растоптаны с бесчеловечной жестокостью идеалы любви, братства, святости, в которые он верил наивно и восторженно. Одновременно художник открывает присутствие зла внутри себя, когда, спасая от изнасилования глухонемую, которую он ведет с собой, он убивает насильника под действием внезапного порыва.
В момент растерянности в оскверненной церкви Рублев выражает через голоса, звучащие внутри него, сомнение, чувство вины, горечь и слабые надежды, которые он пронесет внутри себя сквозь долгие годы молчания, предшествующие творческому порыву.
Это — внутренний диалог, в котором, по сравнению с предыдущей ситуацией, роли меняются. Герой занимает позицию, выраженную ранее Феофаном, в то время как греческий художник развивает, достигая более высокого уровня, то, что в «Страстях по Андрею» было сказано Рублевым.
Слова о народе, сказанные раньше и повторенные сейчас главным героем, приобретают в этом диалоге новый горький смысл:
«Убийства, жестокость, разграбленные церкви. Думаю, что это хуже того, что ты говорил. До сих пор я был слеп и ничего не видел. Я много работал для людей. Но разве это люди? У нас русских одна земля, одна вера и одна кровь. Зверь татарский смеялся и кричал: "Перережьте и друг другу глотки!"… Они сожгли все, что я сделал…»
«Зло — тоже часть человеческой натуры, — отвечает Феофан. — Хотеть разрушить зло все равно, что хотеть разрушить человечество. Бог прощает тебе то, что ты не можешь простить себе. Учись делать добро, ободряй того, кто подавлен. Правда не так проста, как ты ее себе представлял».
Греческий художник преодолевает через смерть земные слабости. Говоря о зле, о страдании, о прощении, он открывает глубокую истину, дорогую Достоевскому и отцам церкви, предвосхищая то, что Рублев полностью поймет только в последнем эпизоде фильма.
На жалобу героя, которая могла бы исходить спустя столетия от Пастернака, от Мандельштама, от того же Тарковского: «Россия, Россия всегда готова терпеть и сносить все! Сколько же это может продолжаться?» — Феофан отвечает: «Всегда, наверное. Все же красиво все это!»