Страница 3 из 46
Подобный опыт, который возвышает над повседневной реальностью, присутствует во всех фильмах Тарковского. Каждый по-своему его переживают Крис из «Соля- риса», главный герой и заблудившийся врач в «Зеркале», персонажи «Сталкера», Горчаков и Доменико в «Ностальгии» и Александр в «Жертвоприношении».
Зверская жестокость дружинников, донос, бедность народа стоят в центре первого эпизода «Скоморох», в котором Рублев со своими собратьями Даниилом и Кириллом укрывается в избе от грозы. Дождь, вынуждающий монахов сделать остановку, имеет не только сюжетообразующую функцию. Приведем в связи с этим слова Антуана де Баэка:
В фильмах Тарковского не очень часто показывается дождь… небесная вода — необычное явление, редкость делает его особенно ценным… дождь предвещает решающий момент, подготавливает персонажей к нему, становится условием сна или воспоминания… [В первом эпизоде] ливень—условие раскрытия духовной основы мира, окружающего Рублева[21].
После долгих лет уединения и обучения внутри надежных монастырских стен именно с этих образов начинается путь Рублева к глубокому пониманию действительности, которое позже осветит его шедевры. Вынужденная остановка во временном убежище и размеренный стук дождя создают необходимые условия для размышления.
Эта сцена напоминает дождь, часто встречающийся в фильмах Акиры Куросавы, например, в эпизоде битвы в «Семи самураях» или в начальной сцене «Расёмона». В фильме 1950 года ливень заставляет буддийского монаха, дровосека и прохожего укрыться за полуразвалившейся дверью Расё, хранилища незахороненных трупов. Дождь создает атмосферу, располагающую к воспоминаниям, поискам и открытию истины, и помогает постичь смысл жизни, понять, что есть суета, а что, напротив, имеет ценность.
Если образы проливного дождя «Расёмона» предваряют первый эпизод «Андрея Рублева», то горькие слова буддийского монаха, задающегося важнейшими вопросами бытия, очень похожи на те, которые произносит главный герой Тарковского в разграбленной церкви Владимира. Герой фильма Куросавы говорит:
Войны, тайфуны, землетрясения, эпидемии… Сколько бедствий, сколько горя на всех… Сколько смертей, сколько людей, раздавленных, как насекомые, я видел своими глазами… Какое горе, какой ужас…[22]
В «Рашомоне» солнце, — которое появляется и исчезает среди листвы деревьев, сплетает тень и свет, падающие на землю, — предвосхищает кадры снов «Иванова детства» и другие образы последующих фильмов.
Итальянский исследователь творчества Куросавы Аль- до Тассоне, рассуждая о «Рашомоне», делает выводы, которые могли бы относиться и к мастерству Тарковского:
Равный по мощи величайшим творцам прошлого, Куро- сава концентрируется здесь на поиске абсолютной красоты и на динамике образов… Обратите внимание на потрясающее движение камер (боковых, фронтальных, круговых), которые снимают дровосека, на магию света и тени. Эта способность оживлять природу, превращая ее в четвертого участника истории, — один из секретов Куросавы[23].
Куросава был одним из немногих предшественников Тарковского, обладавших способностью окунуться во внутренний мир своих персонажей, представить их сны, видения и воспоминания посредством кинематографического языка, что было результатом не только таланта, но и пристального внимания к техническим решениям, заимствованным из шедевров европейского кино[24].
Как и пролог, первый эпизод выполнен в технике «субъективной съемки». Напряженный взгляд Рублева-Солоницына осматривает избу изнутри, останавливаясь на лицах крестьян, женщин и детей, которые собираются здесь во время отдыха. Сквозь узкое прямоугольное[25] окно глаза молодого монаха наблюдают за двумя пьяными, которые дерутся, оскорбляют друг друга и валяются в илистой грязи гумна. Его взгляд улавливает черную фигуру Кирилла, вдалеке беседующего с дружинником на коне. Затем вместе с молодым Рублевым сквозь открытую дверь мы следим за наказанием скомороха. Из-за его неуважительного, хотя и безвредного, поведения дружинники выволакивают скомороха за дверь, бьют об дерево и ломают вещи, словно уничтожая малейший след его присутствия.
Если у детей, продолжающих есть и улыбаться, взгляд безмятежен, то многие взрослые уже опьянели и утратили человеческий облик. Они остаются пассивными, видя жестокость и будучи не в состоянии противостоять этому.
После шумной песни и веселого танца звучит женское пение, сопровождающее кадры отдыха в избе и жестокости дружинников, которое начинается и затем внезапно затихает, в то время как монахи продолжают свой путь, двигаясь параллельно фигурам всадников и без чувств лежащего на седле скомороха.
Мелодия пения, слегка окрашенная душевной и печальной нежностью, была сочинена Вячеславом Овчинниковым, автором всей музыки к фильму. На мой взгляд, ей отведена важная роль в этом эпизоде. Тихая трогательная мелодия, подобная стону, не соответствует образам пьяных мужиков или сурового Кирилла, ставшего жестоким из-за неудовлетворенности собой. Молодой Рублев, пока еще переполняемый искренней любовью к людям, молчалив. Он впитывает и болезненно принимает в свой внутренний мир первый контакт с человеческой слабостью и страданием. Радость, доставленная мужикам, дорого стоит скомороху. Путь, который художник должен проделать, чтобы научиться «давать людям радость», это внутренний путь расставания со своими юношескими обманчивыми надеждами.
Доносы, репрессии, запрет свободно высказываться — это беды, хорошо знакомые русским писателям и режиссерам 1960-х годов. Во втором эпизоде образы нечеловечески замученных людей, появляющиеся на заднем плане[26], вызывают в памяти зрителя другие насилия, пережитые предшествующим поколением.
В новелле «Феофан Грек» монах Кирилл, глухой к этому страданию и снедаемый завистью к таланту других, как советские чиновники и литераторы по отношению к Пастернаку и Тарковскому, едко критикует перед греческим художником искусство Рублева, надеясь занять его место. Как пишет Антуан де Баэк, Кирилл — тот, кто «своими глазами смотрит — и не видит», «своими ушами слышит — и не разумеет»[27].
После эпизода со скоморохом второе болезненное опровержение идеалов братства, любви, святости, полученных в монастыре, приходит к герою через ядовитую речь собрата, покидающего монастырь в протест против выбора Феофана, который предпочел ему Рублева[28]. Третье, более жестокое опровержение происходит в сцене «Суда», когда, при известии о зверском ослеплении его учеников[29], Рублев пачкает белую стену, приготовленную для росписи, и плачет. Кинокамера останавливается на его пальцах, измазанных краской, по вязкости напоминающей кровь. Здесь подвергается испытанию готовность героя любить людей, незадолго до этого выраженная им через объятие девочки и цитирование отрывка из апостола Павла: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий…» (1 Кор 13:1слл.).
Жестокая сцена насилия, при которой Рублев не присутствует, передана глазами мальчика-подмастерья, наблюдающего за безразличием исполнителей и муками мастеров, вслепую блуждающих по лесу и молящих о пощаде, пока его взгляд не останавливается на одной детали: лежащие в болоте отрубленная рука и рядом фляга, из которой вытекает белая жидкость, подобно тому, как жизнь покидает тело человека.
Образ пролившейся жидкости — мотив, встречающийся в «Ностальгии» и «Жертвоприношении», когда несчастье обрушивается на героев, разрушая их маленький мир.
В эпизоде «Страсти по Андрею» Тарковский вводит зрителя во внутренний мир Рублева, показывая то, что герой видит и создает внутри себя: страсти Христовы, которые разворачиваются перед зрителем, в то время как голос Рублева рассказывает об этом Феофану в одноименном эпизоде.
Эта сцена и диалог с уже умершим Феофаном в последнем фрагменте эпизода «Набег» являются центральными составными моментами фильма, через которые режиссер передает зрителю ключ к пониманию многострадального жизненного пути Рублева и значения его творчества.
«Страсти по Андрею» — это ответ героя на желание греческого художника «Господу служить, а не людям», которые повторяют из века в век самые подлые поступки, и на его утверждение о том, что в день Страшного суда мы «все как свечи гореть будем» и что «если бы Иисус снова на землю пришел, его бы опять распяли».
Тарковский, как и несколькими годами раньше Пастернак в цикле Стихотворения Юрия Живаго, представляет русского Христа, приносящего себя в жертву. Он ходит по заснеженной земле, в пейзаже, хорошо знакомом автору и русской публике.