Эстетика Возрождения

Кроме того, насколько бездоказательна телесно–личностная эстетика Леонардо, настолько прогрессивно его отношение к математическому измерительству тела. Свою гармонию, свою симметрию, пропорциональность и перспективу Леонардо необычайно осложняет наблюдениями движений тела—его различных положений и состояний и даже его общего характера. Для измерительной практики это было большим прогрессом. Но чрезвычайная сложность такого математизма не только отдаляла Леонардо от античности (которая, кстати сказать, в своих теориях совсем не касалась перспективы и не шла дальше геометрии Евклида), но и заводила в непроходимые дебри арифметических исчислений, что, несомненно, вело всю эту интуитивно–математическую оргию к неизбежному краху, который на материалах Леонардо заметен только вооруженному глазу, а на материалах Дюрера—уже и невооруженному.

Знаменитый представитель Северного Возрождения в Германии художник и теоретик искусства Альбрехт Дюрер (1471—1528) с первого взгляда тоже погружен в учение о пропорциях и перспективе, чему он во всяком случае посвящает несколько трактатов, в которых, как известно, доходит до признания необходимости для художника разделять человеческий рост уже не на 600, а на 1800 частей. Эта погоня за изображением красоты при помощи тончайших арифметических и геометрических элементов уже сама по себе свидетельствует о доведении художественного математизма до полного абсурда, до бесполезности и ненужности и даже до уродства всей художественной техники и практики. Однако нам не нужно спешить с указаниями на упадочность и самоотрицание ренессансного математизма. Уже сам Дюрер не раз говорит о несводимости красоты только к соразмерности или пропорциональности, о полной недостаточности для художника наблюдений природы, о том, что эмпиризм необходимо сочетать с разумом, что сама природа тоже есть художественное произведение, и на этот раз—самого Бога, что при точном соблюдении пропорций иной может написать весьма худую картину, что полезность в искусстве есть только разновидность его чисто эстетической стороны. Имея все это в виду, необходимо сказать, что в Дюрере итальянская теория пропорций доходит до своего краха и попросту отрицает сама себя.

Кроме того, полным ниспровержением итальянских представлений о пропорциональности является художественное творчество Дюрера. Многие его гравюры наполнены ощущением мировой катастрофы, напряженной страстностью и ужасом. А это еще дальше уводит Дюрера от ясной уравновешенности и спокойной безмятежности многих представителей итальянской эстетики эпохи Возрождения.

Таким образом, творческая личность, захотевшая в эпоху Возрождения базироваться только на самой себе, а свой интеллект понимать как всеохватную арифметически–геометрическую гармонию, просуществовала, с точки зрения истории эстетики, всего лишь два или, с некоторой натяжкой, три столетия европейской истории.

Ввиду всего этого представляется вполне очевидным то обстоятельство, что в дальнейшем падал уже самый интерес к такого рода субтильным измерениям и позднейшие исследователи в общем или повторяли Дюрера, или давали безжизненные академические теории.

Что это связано с эволюцией самого искусства, ясно само собой. Пока искусство интересовалось стабильными, изолированными вещами, пропорции были на первом плане. Египет, например, совсем исключил модификации, происходящие от субъекта, и тут пропорции—это все. Но что же было делать с пропорциями знаменитым голландским атмосферистам и люминаристам XVII века или импрессионистам, если вещи как таковые играли тут совершенно незначительную роль в сравнении с образами воздуха, света и цвета? Или что было делать с пропорциями раннебарочному маньеризму или экспрессионизму, где «укорочение», «удлинение» или даже просто разрывание тел ставилось в зависимость от капризнейшей «точки зрения», если не прямо от субъективного произвола? Может быть, только в академическом классицизме эти пропорции еще находили кое–какое применение, но только не в тех направлениях искусства, которые в Новое время были прогрессивными.

Там, где на первом плане не вещи, но их представление или переживание, там не место пропорциям; там существуют какие–то другие, еще не разгаданные нами и гораздо более сложные математические отношения. Подобного рода математические конструкции, в противоположность простой арифметике предыдущих канонов, носили бы чрезвычайно сложный характер, так как их пришлось бы базировать на математическом анализе и на геометрии неэвклидовских пространств. Такая математика была бы трудна и самим математикам, плохо разбирающимся в искусстве, и художникам, большей частью тоже не владеющим никакой высшей математикой. Поэтому те пропорции, которые могли бы здесь возникнуть при огромном напряжении мысли, фактически не возникали ввиду их сложности и бесполезности. А старые пропорции погибали как слишком органически связанные с давно пройденными этапами в развитии мирового искусства.

Наконец, что касается эстетической оценки музыки эпохи Возрождения, то мы также не должны забывать общих особенностей этой эпохи. Когда говорят, например, о том, что средневековая музыка построена на отвлеченной числовой системе, а возрожденческая, наоборот, на человеческих ощущениях, то это совершенно неправильно, поскольку ни антично–средневековая музыка не игнорирует чувственных ощущений, ни возрожденческая— числовых структур, а, напротив, пользуется ими даже больше, чем это было в средние века. Или когда говорят, что античная музыка исходила из пи–фагорейско–платонической гармонии небесных сфер и средневековая музыка тоже считала ангельское пение наиболее совершенным, а вот Возрождение отринуло всю эту небесность и свело музыку только на субъективное наслаждение, то это тоже совершенно неправильно.

Не очень конкретно звучат также и обычные утверждения, что средневековая музыка—это музыка духовная, а возрожденческая—сплошь светская. Все такого рода некритические, банальные, а часто и просто неверные представления приходится корректировать с точки зрения общей эстетической специфики эпохи Возрождения.

Общая эстетическая специфика Возрождения гласит нам в первую очередь об антропоцентризме, и притом об артистическом антропоцентризме. Для этого антропоцентризма не нужно было отвергать антично–средневековую гармонию сфер, а нужно было лишь рассматривать ее как эстетический феномен, поскольку при своем абсолютистском толковании она действительно могла бы сковывать личный художественный почин и мешать развертыванию светского музыкального творчества. При таком подходе к небесной музыке открывалось широкое поле для деятельности как самих музыкантов, так и теоретиков музыки.

Из многочисленных достижений Возрождения в этом смысле мы в особенности указали бы на два обстоятельства художественного значения.

Первое обстоятельство заключается в создании, укреплении и повсеместном употреблении так называемого полифонического стиля в музыке, который состоял в замене одноголосного исполнения в унисон (или с аккомпанементом) широко проводимым многоголосием. Это многоголосие, представлявшее собой объединение различных голосов с большей или меньшей их самостоятельностью, тоже коренится и в античных временах, и в средневековье. Но стать устойчивой и общепринятой музыкальной системой, к тому же теоретически обоснованной, полифония смогла только в эпоху Возрождения, а именно в XVI веке. Что здесь открывался большой простор для субъективного индивидуалистического творчества—об этом и говорить нечего.

Второе обстоятельство, на которое мы обратили бы внимание в характеристике музыкальной эстетики Возрождения, — это стремление рационально распределять тоны и полутоны в традиционных антично–средневековых гаммах, или стремление к так называемой музыкальной темперации. Темперация—это выравнивание интервальных отношений между ступенями звуковой системы. Нужно было упростить интервальные соотношения, существовавшие в антично–средневековой музыке, и надо было создать такую гамму, которая состояла бы только из определенного чередования тонов и полутонов всех более дробных делений тона. Это сразу давало в руки и композитору и исполнителю вполне рациональный и с удобством применяемый способ ведения мелодий и всей гармонии. Здесь возрожденческий интеллект, несомненно, одерживал огромную победу над слишком расплывчатой интервальной техникой в античности и средние века. Среди теоретиков и практиков нового темперированного строя необходимо назвать Рамоса де Пареху, А. Шлика, П. Арона, JL Фольяни, Дж. Царлино и Ф. Са–линаса.