Страница 72 из 73
26
Там же. С. 65.
27
Павленко А. Н. Европейская космология: Основания эпистемологического поворота. М., 1997. С. 34.
28
Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 169.
29
Цит. по: Герцман Е. В. Музыкальная Боэциана. СПб., 1995. С. 301.
30
Цит. по: Павленко А. Н. Европейская космология… С. 16.
31
Цит. по: Павленко А. Н. Европейская космология… С. 131.
32
Цит. по: Павленко А. Н. Европейская космология… С. 137–138.
33
Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119.
34
Вагнер Р. Избранные статьи. М., 1935. С. 67–68.
35
Павленко А. Н. Европейская космология… С. 232.
36
Там же.
37
Там же. С. 235.
38
Григорий Палама. Триады в защиту священно–безмолвствующих. М., 1995. С. 21.
39
Пселл М. Богословские сочинения. СПб., 1998. С. 142.
40
История полифонии: В 7 вып. Вып. 2а. Музыка эпохи Возрождения. XV век / Ю. Евдокимова. М., 1989. С. 109–110.
41
Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII‑X столетий. М., 1988. С. 166.
42
Хайдеггер М. Время и Бытие, С. 119.
43
Павленко А. Н. Европейская космология… С. 243–244.
44
Мартынов В. И. Пение, игра и молитва в русской богослужебно–певческой системе. М., 1997. С. 179.
45
Шпенглер О. Закат Европы. Т. I. M. —Пп, 1923. С. 30–31.
46
Там же. С. 31.
47
Юнг К. Aion. M., 1997. С. 104.
48
Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119.
49
Цит. по: Омэнн Дж. Христианская духовность в католической традиции. Рим—Люблин, 1994. С. 103.
50
Омэнн Дж. Христианская духовность в католической традиции. С. 115.
51
Ефимова Н. И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII‑X столетий. М., 1998. С. 262.
52
Там же.
53
История полифонии: В 7 вып. Вып. 1. Многоголосие Средневековья X‑XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 20.
54
Там же. С. 31.
55
Ефимова Н. И. Указ. соч. С. 262–263.
56
Цит. по: Ефимова Н. И. Указ. соч. С. 264.
57
Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990. С. 195.
58
Флори Ж. Идеология меча. СПб., 1999. С. 25.
59
Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 120.
60
Там же. С. 118–119.
61
Музыкальная эстетика Западной Европы XVII‑XVIII вв. М., 1971. С. 70.
62
Цит. по: Хайдеггер М. Время и Бытие. С. 125.
63
Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993.С. 164.
64
Там же. С. 151.
65
Там же. С. 135.
66
Гершкович Ф. О музыке: Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. М., 1991. С. 13–78.
67
Юнг К. Архетип и символ. М, 1991. С. 238, 239 соотв.
68
Там же. С. 239.
69
Мартин Хайдеггер… С. 166.
70
Там же. С. 174.
71
Там же. С. 168.
72
Булез П. Шенберг мертв // Музыка, миф, бытие. М., 1995. С. 38–39.
73
Там же. С. 39.
74
Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья: Сб. ст. Киев, 1992. С. 53—54.
75
История полифонии: В 7 вып. Вып. I. Многоголосие Средневековья X‑XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 93–94.
76
Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. М., 1994. Вып. 2. С. 25.
77
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 210.
78
Там же.
79
Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика. С. 57.
80
Там же. С. 58.
81
Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. С. 26.
82
Цит. по неопубликованной студенческой работе.
83
Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 55.
84
Там же. С. 54.
85
Мартин Хайдеггер… С. 166.
86
Дубинец Е. Знаки звуков. Киев., 1999. С. 126.
87
Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982. С. 61.
88
Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. С. 139.
89
Там же. С. 97.
90
Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. Киев, 1999. С. 113.
91
Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 74.
92
Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 74.
93
Только один пример того, как отзывается музыке реальность.
Музыкальная идея равномерной темперации (деления октавы на 12 одинаковых интервалов–полутонов величиной в 100 центов для достижения абсолютной чистоты настройки ансамбля) оформлялась с XVI века. Один из первых точных расчетов равномерной темперации был произведен математиком и музыкальным теоретиком Марином Мерсенном в 1636 г. Художественно утвердил идею И. С. Бах в первом томе прелюдий и фуг по всем тонам гаммы, изданном в 1722 г. под названием «Хорошо темперированный клавир».
Независимо от практических предпосылок, вызвавших к жизни равномерную темперацию, можно говорить о смысле идеи. Он состоит в постулировании звукового пространства (заданного рамками октавы — «сокровенного диссонанса», как назвал интервал до–до1 музыковед Август Хальм: «Один и тот же звук, но на расстоянии»), индифферентного к собственному заполнению.
Так вот, в этом пространстве мы до сих пор и живем. Границы октавы разомкнулись и впустили в себя природу, как ее увидела классическая физика (идея И. Ньютона о гомогенном пространстве, независимом от материи; взгляды Ньютона оформились уже после Мерсенна, в 1687 г.). «Вычищение» натурального строя (в нем одни и те же интервалы, построенные от разных высотных позиций, имеют акустически различный объем и разное качество звучания), подогнанного темперацией под одинаковые числа, обернулось идеологией равных прав и количественными идентификациями людей, институций, обществ (счета в банке, рейтинги, валовой продукт и т. п.).
Может быть, музыка здесь и ни при чем. К такому влиянию Бах, во всяком случае, не стремился (и ни к какому вообще).
Да только есть еще масса подобных примеров. Хотели или не хотели музыканты воздействовать на мир, они на него воздействовали. По крайней мере, так это выглядит в причинно–следственных категориях. Возможно истолкование в категориях корреляции, но и тут одно рядом с другим.
94
Знаменный распев (XI‑XVII вв.) складывался со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (осмогласия): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, состав попевок и их интервальные особенности в группах литургических мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковно славянской просодии и интонационных особенностей восточнославянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, за тем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графической фиксации распева. Ее знаки — «знамёна» (отсюда — название распева), как и западные невмы, были условно–символическими графемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это отражено в их названиях: «статья с сорочьей ногой», «двое в ладье» и т. п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (которую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел также и собственную семантику, например, упомянутое изображение «статьи с сорочьей ногой» истолковывалось как «сребролюбия истинная ненависть». Существовали певческие азбуки и трактаты, где все эти истолкования приводились.
Знаменные мелодии жестко закреплены за церковным календарем (чем торжественнее праздник, тем богаче распев, тем больше в нем «фит» — знамен, означающих наиболее развернутые импровизации распевщиков; какие именно это могли быть импровизации, сегодня установить очень трудно).
Строчное пение (XV‑XVII вв.), в отличие от знаменного распева, многоголосно (наиболее распространено было «троестрочие»). Голос, который назывался «путь» (и записывался только красным цветом), излагал ту или иную знаменную мелодию, остальные голоса образовывали сплетение вокруг нее, часто перекрещиваясь; западными выстроенными вертикалями (аккордами) в строчном пении и не пахло. Более всего оно похоже на русское народное многоголосие. Впрочем, строчное пение, хотя в киевских певческих книгах оно иногда зафиксировано в точной западноевропейской линейной нотации, что появилась в XI в., реконструируется все‑таки предположительно.
95
Пример из Карлхайнца Штокхаузена (р. 1929), чье творчество — конспект процесса, о котором идет речь. В цикле «По небу странствую я» (1972), состоящем из 12 частей (по числу звуков, составляющих мелодическую строчку, а ею исчерпывается партитура), два певца должны в первой пьесе повторять (с произвольной ритмикой) первый звук, во второй — первый и второй (импровизируя их чередование), в третьей — петь первые три звука (с нарастающей произвольностью последования) и т. д. Единственное предписание композитора исполнителям требует, чтобы к концу цикла (когда основой импровизации станут все 12 звуков) певцы вошли в экстатическое состояние, встали (начинают они, сидя на сцене) и закружились в танце.