Страница 71 из 73
Надо помнить, что буква (называющая звук) как в традиции прочтения Библии, так и в традициях музыкальной теории — это еще и число (ля = а = 1; до–фа = с–f = 4, и т. п.). В композиции Мартынова связь между буквой и числом проста и наглядна. Зато эффект возникает сложнейший. Например, в первой главе (с отсылкой к русскому переводу) а — это один звук, б — два звука и так далее, вплоть до 22 звуков (соответственно 22 буквам алфавита первоисточника).
Итак, канонический текст требует разномасштабных мелодических структур. Подчиняясь этому требованию, необходимо обратиться к множеству традиций богослужебного распева — от русского и византийского до сирийского и болгарского, к западным литургическим мелодиям, а также и к ранним композиторским их обработкам, например к органумам Перотина Великого. Что и делает Мартынов, но не впрямую, не цитируя, поскольку речь идет не о литургии, а о внеслужебном, паралитургическом произведении. К тому же есть еще задача согласовать между собой, собрать воедино «разбросанные камни» музыкального Иерусалима.
Тут в дело опять вступает музыкально–богословская экзегеза, существовавшая во всех изводах богослужебного распева и средневековой церковной композиции.
Вернемся к числу. 22 стиха каждой главы — это три семерки плюс единица или семь троек плюс единица же. Эти числовые последования держат структуру каждого из уровней (от отдельного мелодического построения до серии его повторений) и частей композиции: мелодические фразы выстраиваются в ряды семь раз по три или трижды по семь. О символике этих чисел излишне напоминать. Именно благодаря ей музыкальная форма обретает «истолковательное» наполнение по отношению к тексту.
Единица же — конец и начало. Ее прибавление к семерке дает 8 — число, которое, например, у Григория Паламы обозначает воскресение и жизнь будущего века. Есть такая единица–восьмерка и в оратории: это постоянно звучащая интервальная структура, состоящая из унисона (в цифровой записи 1) и октавы (в цифровой записи 8) и (или) квинты, играющей роль первого деления–шага на пути от унисона к октаве (т. е. превращающей единицу в восьмерку).
Числовая и буквенная комбинаторика — ключ к музыке оратории. Но музыка должна прежде всего звучать, чтобы передать незвучащий смысл. Мы можем ничего не знать о числах и буквах, но мы должны слышать строгую символику, которой они наделены. А поскольку речь идет о плаче — об «а–а-а…!», в самоидентичности (нечленораздельности) которого растворяются все слова и которое есть первая позиция азбуки и в то же время самая естественная артикуляция пения, то музыка «Плача» должна звучать (и звучит) так, что слова в мелодическом потоке сливаются в некий сплошной смысл и не воспринимаются как отдельные части речи, но при этом ключевые слова (озвученные определенными мелодическими формулами), если в них специально вслушаться, выступают как первые и даже единственные, кроме которых ничего не сказано и ничего не надо говорить.
Технически это означает, что каждая мелодия есть самостоятельная пластическая целостность (что и снимает для восприятия «перегородки» между распетыми ею словами), но при этом все пласты хоровой ткани состоят из ограниченного набора предельно простых элементов (соответственно, слова, границы которых совпадают с границами попевочных формул, получают свои «постаменты»). Это все равно, как строка Блока, представленная в двух неразделимых ипостасях — фонетического потока («ночьулицафонарьаптека») и четырех самостоятельных однословных стихотворений:
«Ночь».
«Улица».
«Фонарь».
«Аптека».
Невозможно ответить на вопрос, как это получилось. Музыковед начинает там, где всё уже есть, композитор — где еще ничего нет. Пройти аналитически назад от «всё» к «ничего» нельзя — споткнешься (причем радостно — эврика!) о ключевую структурную идею. С «посткомпозитором» еще сложнее. Он начинает там, где всё уже есть и ничего еще нет. Как хотите, так и справляйтесь с этим парадоксом.
Обращу только внимание на факт, о котором свидетельствует сам Мартынов: ему приходилось менять детали партитуры уже в ходе репетиций, прислушиваясь к тому, как звучит каждый фрагмент. То есть «всё» постоянно переходило в «ничего» и обратно. И теперь, когда сочинение завершено, исполнено, поставлено в театре Анатолия Васильева и даже партитура издана (кажется, единственный случай нотного издания Мартынова в России), этот процесс (внутри оратории, во взаимоотражениях прологов и основных частей, в перекличках зачинов и концовок) продолжается: в нем, быть может, суть «Плача» (и вообще Opus posth).
Кстати, о концовке. И вновь о единице. Тянется и затихает последнее созвучие. Это все та же октава (т. е. 1=8) с квинтой посередине. Когда слушаешь, что‑то в этом созвучии поражает, хотя слух не ловит, что именно. Есть чистая, ясная, аскетическая собранность (звуков мало, интервалы самые первичные и простые) и — какая‑то последняя, не населенная людьми и вещами свобода (образ пространственной пустоты между точками вертикали). А когда смотришь в ноты, то оказывается, что задолго до этого созвучия у меццо–сопрано задержан и почти успел угаснуть диссонирующий звук, который к последнему созвучию сочинения слухом уже как бы забыт (от него ничего не осталось), но светит остаточным акустическим светом. Он‑то и есть еще одна «единица» (т. е. «всё»), которая, как и требует каноническое истолкование текста, расцветает новым началом.
В 1997 г. Мартынов закончил оперу «Упражнения и танцы Гвидо» на тексты Бонавентуры, анонимного стихотворного Миланского трактата об органуме и самого Гвидо д'Ареццо — кантора, которому выпало изобрести линейную нотацию и тем самым дать толчок становлению европейской композиции. В оперу о Гвидо «вместилась» (примерно так, как в «Плач Иеремии» — различные версии литургической мелодики) практически вся история европейской музыки.
Opus posth на тему Opus prenatum. Восьмерка, она же единица. И она же «трижды семь», «семью три» — вся история опус–музыки, превращенная из линии новаций в глубину надындивидуальных констант.
***
Может ли композитор воссоздать в своих композициях (пусть названных «посткомпозициями») некомпозиторское состояние музыки? Может ли очередная новация (которой, безусловно, является идея opus posthumum) действительно «вернуть» музыку к общезначимым, каноническим нормам?
Вопросы праздные. Чего нет в сочинениях Мартынова, так это несовпадения замысла и воплощения (о неизбежности какового писал А. Г. Шнитке, сводя музыку к автору). Пусть идея, реализуемая Мартыновым, кажется утопичной, пока она представлена словом, но именно она с полной определенностью выражена музыкой. И без нее, без этой идеи, такой музыки — с таким глубоким временем, с такой духовной дисциплиной, с такой непредсказуемой, логически выстроенной фантазией, с такой бытийной плотностью смысла и с такой открытостью восприятию[101] — не было бы.
Что же касается экстраполяции музыкальной идеи, о которой шла речь, то, возможно, культуре предстоит отход от тенденций «равномерной темперации» (см. примечание 1).
Впрочем, дело все‑таки не в выведении общекультурных перспектив из музыкального проекта, а в самой музыке. Действительно существенная музыка парадоксальна: она с последней полнотой говорит о состоянии человека и мира, а в то же время принципиально «не делится» на собственный контекст…
Примечания
1
Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 109–110.
2
Элиаде М. Космос и История: Избранные работы. М., 1987. С. 128.
3
Там же. С. 55–56.
4
Там же. С. 129.
5
Леей–Cmросс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 126.
6
Там же. С. 129.
7
Там же. С. 131.
8
Там же. С. 130.
9
Там же. С. 299.
10
Там же. С. 298.
11
Там же.
12
Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 91.
13
Там же. С. 92.
14
Там же.
15
Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 41.
16
Там же. С. 47.
17
Там же. С. 49.
18
ам же. С. 51.
19
Там же. С. 52.
20
Там же. С. 58.
21
Там же. С. 60.
22
Там же.
23
Леви–Cmpocc К. Первобытное мышление. С. 299.
24
Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. С. 67.
25
Там же. С. 56.