Страница 70 из 73
В конце 70–х при Мартынове существовал рок–ансамбль, для которого написаны несколько сочинений (в частности, «Гимны» для солиста и рок–группы, рок–опера «Серафические видения Франциска Ассизского», оба опуса — 1978). Состоялся даже концерт в Малом зале Консерватории. В нем Татьяна Гринденко играла на электрифицированной скрипке (электроусиленным скрипичным звучанием теперь поражает худосочное коммерциализированное воображение Ванесса Мэй, за неимением собственно музыкальных идей вынужденная сексуально подпрыгивать). После этого концерта всю компанию надолго перестали пускать в Малый зал.
Еще одна область интересов — фольклор. Мартынов, как все студенты теоретико–композиторского факультета Московской консерватории, ездил в этнографические экспедиции и расшифровывал полевые записи, переводя их в нотный текст (оснащенный множеством условных значков, передающих ту свободную интонацию, которую еще в первой половине XX в. принимали за нечаянную фальшь народных певцов). Но итоги фольклорных экспедиций запечатлелись в его сочинениях уже в студенческие годы. Если первый номер в составленном композитором списке — «Четыре стихотворения Велимира Хлебникова» для хора и камерного оркестра (1963), то уже второй (1964) — «Пять русских народных песен» для голоса и ансамбля. А в 1970 г. Мартынов сочинил «Увертюру в честь Сапелкина» — неоднократно приезжавшего в Московскую консерваторию руководителя белгородского ансамбля народных исполнителей, открытого как раз консерваторскими фольклористами.
Позднее к русскому фольклору добавился разнообразный восточный (от казахского до чукотского), а также западный (от немецкого до испанского).
Исполнители, которые собрались вокруг Мартынова по поводу старинной музыки и рок–музыки, вместе с ним вошли в фольклорный мир. Одна из самых заметных премьер конца 90–х — «Ночь в Галиции» для фольклорной группы и струнного ансамбля на тексты Велимира Хлебникова и русалочьих песен из «Сказаний русского народа» Ивана Сахарова (закончена в 1996 г.) — была представлена на фестивале «Альтернатива» ансамблями Дмитрия Покровского и Татьяны Гринденко. Фольклор (особенно архаичный) по–своему реализует образ нелинейного времени. Его принцип — пространственная координация точек звукоряда. Мелодии важно в любом порядке «набрать» обязательные звуколокусы, постепенно «вытоптав», «обжив» звуковое пространство — пройдя ограниченный звукообъем всеми возможными маршрутами. Повторение мелодических оборотов поэтому сочетается с калейдоскопической комбинаторикой. Одни и те же элементы складываются в новые порядки, которые, однако, никуда не продвигают, но только «укореняют» музыкальное время в раз и навсегда очерченном звуковом пространстве. Происходит «врастание» времени в неизменно–прочную звукопочву.
Объединению этих моделей «углубляющего» времени послужил минимализм, радикально переосмысленный композитором.
У Мартынова есть сочинение, близкое к исходным образцам минимализма. В «Танцах Кали–Юги эзотерических» (1995; две версии: для фортепиано–соло и для инструментального ансамбля) повторяются и варьируются предельно лаконичные паттерны: интервал квинты, пять заполняющих его звуков гаммы… Однако если Райли и другие записные минималисты выбирают вполне «схоластические» звуковые фигуры, не вызывающие никаких исторических, стилевых, символических ассоциаций, то у Мартынова в повторяемые–варьируемые секции встроены так или иначе «опознаваемые» детали (например, ритмическая формула, напоминающая об ударных в индийской pare). Каждая звукофигура, таким образом, получает «лицо», и монотонный процесс трансформаций, погружая время в некий свободный покой, вместе с тем интригует, словно подробно, во всех микрофазах представленное «сканирование» превращений «музыкального Протея».
Направление, в котором Мартынов переосмыслял минимализм, стало идеей 30–минутного «Народного танца» для фортепиано (1997). Сочинение начинается обыкновенным трезвучием, которое долго повторяется в едва заметно изменяемых ритмических рисунках. Затем (слух не успевает зафиксировать, когда именно) узлы ритмической сетки оказываются точками мелодической линии, и вот (опять нельзя понять, когда именно это случилось) уже звучит чуть ли не полноформатная пьеса чуть ли не Шумана…
По ходу опуса минимализм незаметно превращается в «максимализм», абстрактное трезвучие — в конкретный исторический стиль. Но стиль все же не авторский, поскольку «Шуман» выращен из доавторского архетипа и к нему приравнен. Недаром же в конце сочинения повторения «шумановских» фрагментов прорежаются странно–долгими паузами. Одна из них, встроенная на правах отдельного паттерна в ряд повторений, оказывается концовкой опуса. Но поскольку речь идет о паузе, то опус кончается после себя самого. И «Шуман», растворившийся в этой паузе, уже «не–автор».
В минимализме для Мартынова оказался важен долгий ряд подобий, в котором можно добиться незаметности трансформаций. Размер же повторяемых и варьируемых сегментов несуществен. Как раз крупные и окрашенные конкретными стилевыми признаками (т. е. опознаваемо «готовые») модели играют в «максималистском минимализме» Мартынова решающую роль.
***
Еще в 1977 г. были сочинены «Страстные песни» для сопрано и камерного оркестра на стихи Иоганна Венцлера. В этом опусе повторяемыми сегментами служат целые строфы протестантского хорала (не цитируемые — сочиненные вновь), такие, какими обычно заканчиваются кантаты Баха.
Через восемь лет появляется «Войдите!» для скрипки, струнного оркестра и челесты. Сочинение состоит из повторений большой формы, напоминающей об экспозициях крупных романтических сочинений. Благозвучная сладость этих фрагментов превращает их неукоснительное повторение в некую пытку приятным. Если бы не паузы, прорежающие повторения, то «пытка раем» стала бы невыносимой. Паузы, впрочем, заполнены сухими постукиваниями — то ли «так судьба стучится в дверь» и, следовательно, Бетховен, героика, вожди, революции… то ли там, за пределами сочинения, есть совершенно другое пространство, и само сочинение значимо только потому, что «примыкает» к неизвестному «иному»… Финальная пауза. Можно ждать нового повторения, но раздается неожиданная реплика: «Войдите!» Так что никакого Бетховена. И никакого авторского опуса. Только «иное».
Идея значимой паузы, «паузы–иного» развивается в «Магнификате» (песнопении на праздник Благовещения), созданном еще через восемь лет — в 1993 г. Здесь слышим развернутые фрагменты, в которых смешаны фактура из баховских Бранденбургских концертов и контратеноровое (фальцетное) пение, известное из магнификатов XV в. Каждый повторяемый фрагмент в «Магнификате» завершается уходящим вверх вокализом солиста, напоминающим об особо богато украшенных аллилуйных тропах, бытовавших в IV–ХП вв. За вокализом наступает пауза. Она уже не артикулирована никаким стуком — ликующей хвале Господу отзывается сокровенная тишина. Пауза, кажется, длится вечно: трудно понять, быть может, сочинение уже кончилось? В конце концов, когда теряешь счет повторениям и уже не воспринимаешь паузы как остановки в звучании, сочинение все же заканчивается — очередная пауза становится последней.
Финал есть и его нет. В последней паузе время ушло в глубину, где музыка продолжает звучать (а вместе с ней и те пласты музыкальной истории, из которых «соподчинено» произведение). Но звучать неслышимо, «в духе» — как богослужебный напев для церковного распевщика, вглядывающегося в Книгу, над которой поет.
Мартынов — еще композитор, который уже «поет над книгой». Отсюда — совершенно необычная для современных авторов роль мелодического начала в его сочинениях[99].
Одна из книг, пропетых Мартыновым, — Книга пророка Иеремии[100]. В 1992 г. завершена грандиозная (90 минут) оратория «Плач Иеремии». В оратории нет ничего, кроме мелодий. Вертикальные комплексы складываются из сочетания мелодических линий. Сочетание же задано каноническим текстом.
До Мартынова композиторы (от англичанина Томаса Таллиса в XVI в. до И. Ф. Стравинского в 1958 г.) обращались к этой части Ветхого Завета, используя лишь фрагменты текста. Мартынов впервые поставил задачу музыкально интерпретировать весь текст целиком — последовательно и дословно, и даже буквально.
В христианской догматике Иерусалим, разрушение которого оплакивает пророк, — многоуровневое понятие. Одна из символических его ипостасей — земная Церковь. Разрушение Иерусалима означает расцерковление мира. Плач об Иерусалиме — плач о мире, утратившем духовные скрепы. Но выстроен ветхозаветный текст Плача так, что скрепы даны. Все пять глав Книги Иеремии представляют собой вариантное повторение одних и тех же символов, образов, выражений. И не просто повторение. В каждой главе (кроме третьей) по 22 стиха. Каждый стих начинается с одной из 22 букв древнееврейского алфавита. Начальные буквы стихов шифруют (по принципу акростиха) ключевое высказывание.