Страница 70 из 73
Однако дело не ограничивается одной только «нетостью Бога», ибо эта «нетость» тянет за собой другую «нетость» — «нетость автора–творца». Один из героев Достоевского как–то сказал: «Если Бога нет, то какой же я капитан?». И действительно, последовательно проведенное отрицание Бога приводит не только к сомнению в законности и предустановленности иерархии земных чинов, но и лишает его некоего божественного ореола, окружавшего автора в прошлые эпохи и превращавшего его в гения. Если говорить о «времени автора», т. е. о таком времени, когда сама идея авторства была актуальна и жизнеспособна, то нужно говорить о времени вайшьев. Вайшьи — производители и создатели материальных ценностей, а поскольку каждый автор производит и создает некие ценности, то в конечном итоге каждый автор принадлежит к касте вайшьев. Именно поэтому во время вайшьев происходит обожествление фигуры автора, обретающей статус гения. Время шудр — это время тех, кто, сам не являясь автором, занимается продвижением и реализацией авторской продукции и без кого существование и авторской продукции, и самого автора попросту невозможно. Это прежде всего издатели, галерейщики, кураторы, концертные агенты, менеджеры и все те, кто образует внушительную армию административно–хозяйственного аппарата, управляющего индустрией искусства.
Если во время вайшьев автор и созданное им произведение являлись смысловым центром и целью, которую призваны были обслуживать люди административно–хозяйственного аппарата, то во время шудр на первый план выходит вопрос управления процессом производства и потребления, т. е. процессом публикации произведений, причем сами произведения превращаются всего лишь в некую функцию производственно–потребительских манипуляций. Об этой девальвации понятия «произведение» писал еще Хайдеггер: «Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь представляют — они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость художественной жизни — сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетилась тут ради самих творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в этом их бытие творениями»[115].
Хотя в данном отрывке Хайдеггер пишет о творениях или произведениях былых времен, но все сказанное им можно вполне отнести и к современным произведениям, ибо современное произведение утратило свое самостояние точно так же, как и произведение былых времен. Ведь в конечном итоге речь у Хайдеггера идет не о современных или давно созданных произведениях, но о том, что самостояние утратила сама идея произведения. Произведения самого по себе становится недостаточно. Произведение превращается в ничто, если оно не репрезентировано должным образом. Поэтому для современного художника создание произведения становится лишь поводом для демонстрации его репрезентативных — перформативных или публикаторских стратегий. Именно эти стратегии, а отнюдь не само произведение, становятся во главу угла, из чего можно заключить, что на смену идее произведения приходит идея проекта. Под проектом я буду подразумевать некое оперативное художественное пространство, некий вид художественной деятельности, который объявляет и репрезентирует себя именно как художественное предприятие и который может включать в поле своего действия самые разные явления и поступки, как художественные, так и не являющиеся художественными или не считающиеся таковыми. В процессе осуществления проекта может возникнуть и произведение, но это совершенно необязательно.
Но если при осуществлении проекта произведение становится возможным, но отнюдь не обязательным результатом, получающим статус побочного эффекта, то из этого неизбежно следует, что девальвации должно подвергнуться и понятие «автора». Автор, как человек, чувственно оформляющий свои представления и превращающий эти чувственно оформленные представления в произведения, может стать некоей составляющей проекта, может превратиться в фигуру умолчания, объект рефлексии или отрицания, но в любом случае так же, как и произведение, автор становится неким побочным эффектом, возникающим иногда в процессе осуществления проекта. Поэтому применительно к проекту следует говорить не об авторе проекта (хотя именно так и говорят сейчас в силу инерции), но об инициаторе проекта, и это будет в гораздо большей степени соответствовать реальному положению вещей. Инициатор проекта живет в мире, в котором произошло крушение смысла и полностью утрачена вера в смыслообразующую силу представления, в результате чего представление уже не может являться основанием или мотивом какого бы то ни было действия, и место представления занимает информационный повод.
Если мотивацией действий автора является представление, то мотивацией действий инициатора проекта является информационный повод, и если чувственное оформление представления приводит к возникновению произведения, то производимые по определенным правилам манипуляции с информационным поводом являются сутью процесса осуществления проекта.
Переход от произведения к проекту, от автора к инициатору проекта и от представления к информационному поводу есть следствие фундаментального перехода от пространства искусства к пространству производства и потребления. Во время этого перехода все резко меняется. Авторитет автора–творца начинает постепенно меркнуть, а на первый план выходят люди, чьи профессии пребывали ранее в его тени и не могли претендовать на равное с ним общественное признание. В первую очередь это относится к таким профессиям, как профессии дизайнера, кутюрье или куафёра. В книге «Конец времени композиторов» я писал уже о том, что мы живем во время портных и парикмахеров, и в то же время просил не относиться к этим словам как к оценочному суждению, но исключительно как к констатации факта, свидетельствующего о фундаментальной смене соотношений видов человеческой деятельности. Вообще–то в этом соотношении профессий изначально все было далеко не однозначно.
Несмотря на то, что мастера портновского и парикмахерского искусства находились порою в самых привилегированных и даже интимных отношениях и с коронованными особами и с князьями церкви, а также на то, что во все эпохи (а в XV или в XVIII веке в особенности) власть моды была практически безграничной и ее проявления принимали совершенно немыслимые и фантастические формы, все же ни портные, ни парикмахеры ни при каких обстоятельствах не могли претендовать на то место в общественном сознании, которое занимали поэты, художники, композиторы или скульпторы. Однако в XX веке картина резко меняется. Именно модельеры и мастера парикмахерского искусства становятся знаковыми фигурами, оттесняя поэтов, художников и композиторов на второй план, а показы высокой моды превращаются в ключевые события, занимая место, принадлежавшее ранее оперным премьерам, вернисажам и самым престижным концертам. Никакой, даже самый успешный поэт, художник или композитор не может соперничать ни по известности, ни по доходам с ведущими модельерами, престиж которых сопоставим только с престижем кинозвезд и поп–идолов, и ни одно, даже самое амбициозное событие в сфере академического или авангардного искусства не может сравниться с грандиозными шоу топ–моделей по количеству присутствующих на них VIP–персон и по вниманию, уделяемому им прессой.
И дело здесь вовсе не в том, что одни виды деятельности становятся модными, а другие выходят из моды, но в том, что окружающая нас действительность претерпевает кардинальные изменения. Профессии дизайнера, кутюрье или куафёра становятся парадигматическими профессиями именно потому, что они полностью соответствуют современной действительности, в то время как профессии поэта, художника или композитора все более и более заметно перестают ей соответствовать, пытаясь амбициозно претендовать на то, чего в самой действительности давно уже нет.