Страница 67 из 73
Точно так же дело обстоит и с композиторской музыкой. То жалкое существование, которое она влачит в современном мире, проистекает не от того, что перевелись композиторские таланты, что в данный момент не существует целого ряда замечательных композиторов и что больше не рождаются люди, способные и желающие сочинять музыку, но от того, что сам принцип композиции утратил внутреннее онтологическое обоснование. Принцип композиции может иметь место только там, где осуществляется обретение достоверности свободы, осознающей себя в отталкивании от достоверности спасения, т. е. он может иметь место только там, где протекает процесс расцерковления мира, и только до тех пор, пока этот процесс продолжает протекать. Невозможность дальнейшего протекания этого процесса ввиду полного и окончательного расцерковления мира означает конец времени композиторов. Композитор — это личность, через которую осуществляется расцерковление мира, вернее, назначение композитора заключается в осознании и фиксации каждого нового неповторимого момента расцерковления в виде opus'a — в этом заключается его религиозное призвание, ибо композитор, как мы уже говорили, это лицо, религиозно призванное. Оказавшись в условиях полностью расцерковленного мира, композитор лишается своего религиозного призвания и предназначения.
Онтологические механизмы, приводящие в движение принцип композиции, останавливаются, и композиция оказывается всего лишь частной инициативой, на базе которой композитор может удовлетворять свою личную любовь к музыке, оттачивать свои композиторские навыки, а в случае успеха даже и получать за все это определенные денежные суммы. Так что окончание времени композиторов не следует понимать как полную остановку композиторской деятельности или как полное исчезновение композиторов из контекста общественно–художественной жизни. Конец времени композиторов означает лишь то, что принцип композиции утратил свое онтологическое и религиозное предназначение.
Помимо религиозно–онтологического аспекта проблема конца времени композиторов имеет еще один аспект, связанный с процессом выстывания Бытия. Как уже ранее говорилось, в этом процессе можно выделить несколько этапов, с каждым из которых происходит все большее и большее отчуждение Бытия, в результате чего переживание Бытия становится все более и более опосредованным. На наших глазах, очевидно, происходит вступление этого процесса в завершающую фазу, и мы являемся современниками перехода от этапа цивилизации к этапу информосферы. Переход от одного этапа к другому является причиной фундаментальной перегруппировки и переосмысления системы видов человеческой деятельности. Одни виды деятельности выходят на первый план, другие, наоборот, утрачивают свое значение и переходят на вторые роли; некоторые традиционные виды деятельности исчезают совсем, а вместо них возникают совершенно новые небывалые виды. Причем для возникновения нового вида деятельности совершенно не обязательно должна быть открыта некая новая технологическая область, ибо новый вид деятельности может возникнуть в самой традиционной и устоявшейся области. Примером тому может служить фигура театрального режиссера, не ведомая ни системам традиционного театра, ни системам европейского театра XVI‑XVII вв. и буквально вышедшая на сцену только в XX в.
Кстати, здесь можно заметить, что фигура театрального режиссера наряду с фигурами дирижера и журналиста может рассматриваться в качестве ключевой фигуры, означающей собой переход от цивилизации к информосфере и выход человека на некие виртуальные виды деятельности.
Что же касается фигуры композитора, то при переходе от цивилизации к информосфере ее значение практически сходит на нет. Времена, когда композитор наподобие Вагнера или Верди мог стать национальным героем и провозвестником национального духа, ушли в безвозвратное прошлое. Опера, эта квинтэссенция композиторской деятельности Нового времени, уже не несет в себе ни жизненных сил, ни истины, а потому не может и претендовать на место «точки фокуса», в которой так или иначе собираются все высокие и низкие устремления общества. Место оперы и балета занимает показ высокой моды. Показ высокой моды — это новая «точка фокуса», это новый синтез, в котором заправляют модельеры, дизайнеры, визажисты и парикмахеры и в котором нет места композитору. А потому можно утверждать, что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров.
Когда мы говорим о времени портных и парикмахеров, то это не следует понимать как некое оценочное суждение. В наши задачи не входит раздача оценок, и мы не должны говорить о том, что время композиторов, художников и поэтов — это хорошее время, а время портных и парикмахеров — время плохое. Мы можем говорить лишь о том, что на наших глазах происходит революция, самым фундаментальным образом переосмысливающая всю систему видов человеческой деятельности, и что причиной этой революции является неотвратимый и необратимый процесс выстывания Бытия. Собственно говоря, проблема конца времени композиторов — это и есть проблема выстывания Бытия. Не будем забывать, что феномен композиторской музыки мог возникнуть только в результате энергетического «температурного» перепада, образовавшегося при переходе от иконосферы к культуре, и что принцип композиции может функционировать только в тех энергетических температурных режимах, которые возникают и поддерживаются в условиях культуры и цивилизации. Говорить о том, что происходит дальше, когда энергетический «температурный» уровень продолжает понижаться и когда цивилизация переходит в информосферу, не входит в компетенцию данного исследования. Мы можем говорить только о конце времени композиторов и о Бытии, которое являет себя нам путем своего выстывания.
Эта книга начиналась с хайдеггеровской цитаты, и закончена она должна быть по логике вещей цитатой того же автора, тем более что вся книга в целом является не чем иным, как комментарием к его вопросу «Каково Бытию?». И вот теперь, наконец, настал момент, когда поток комментариев может быть приостановлен, с тем чтобы, выйдя на простор в свете всего сказанного в этой книге, хайдеггеровская мысль поведала бы нам сама, каково же именно Бытию и каково же именно тому миру, в котором мы живем: «Отъятие мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предстают — они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость художественной жизни — сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в том их бытие творениями»[91].
И наконец, самое последнее: «Мировая ночь распространяет свой мрак. Эта мировая эпоха определена тем, что остается вовне Бог, определена “нетостью Бога”.<…>Нетость Бога означает, что более нет видимого Бога, который неопровержимо собирал бы к себе и вокруг себя людей и вещи и изнутри такого собирания складывал бы и мировую историю, и человеческое местопребывание в ней. В нетости Бога возвещает о себе, однако, и нечто куда более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории погас. Время мировой ночи — бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетость Бога»[92]. Каково же нам, не замечающим этой нетости?..
P. S. За время подготовки этой книги к изданию в музыке произошло два знаменательных события, имеющих самое прямое отношение к обсуждаемым здесь проблемам. Речь идет о двух произведениях — о «Prayers and Dances» (2001) Антона Батагова и о «Metamusica» (2002) Сергея Загния. «Prayers and Dances» — это «документальная» музыка, т. е. традиционная буддийская музыка, записанная Батаговым в монастырях и храмах Непала и представленная им в качестве «документа» на двух компакт–дисках. В основе «Metamusica» лежит текст Вариаций Веберна (opus 27), из которого Загний исключил все то, что обозначает звуковысот–ность, и оставил только штрихи, динамические оттенки, темповые обозначения и паузы. Здесь не место вдаваться в подробный анализ этих произведений. Следует указать лишь на то, что и в том, и в другом случае производятся некие манипуляции с уже существующим, вполне сформированным материалом; и в том, и в другом случае имеет место беспрецедентное самоустранение фигуры композитора. Это самоустранение осуществляется столь радикальными методами, что оба произведения оказываются за пределами композиторской музыки и намечают какую‑то новую, неизвестную сферу музыкальной деятельности. Пока что мы не можем сказать, что это за сфера и какова ее природа.