Страница 53 из 73
Это целая сеть концертных залов и оперных театров, расположенных в разных городах и в разных странах. Эти залы и эти театры постоянно взаимодействуют между собой, соперничая и обмениваясь друг с другом произведениями, исполнителями–солистами и целыми коллективами. Постоянное функционирование и взаимодействие концертных залов и оперных театров нуждается в целых армиях музыкантов, кадры для которых поставляются многочисленными консерваториями и прочими учебными заведениями, которые, в свою очередь, нуждаются в целых армиях музыкальных педагогов. Концертирующие исполнители и обучающие их педагоги образуют подобия концентрических кругов, окружающих центральное событие пространства искусства — публичное исполнение произведения–opus’a, однако этим дело не ограничивается, и за пределами исполнительских и педагогических кругов образуются все новые и новые круги людей и явлений, ставших в буквальном смысле кровью и плотью музыкальной жизни.
Это музыкальная пресса и музыкальные критики, это публика и просвещенные любители, это администрация концертных залов, оперных театров, фестивалей и филармонических обществ, это массовое производство инструментов и мастера–эксперты, оценивающие качество инструментов, это, наконец, музыкальные издательства и издатели, вершащие судьбами композиторов и их произведений, и именно это издательское дело, эта индустрия нотопечатания является основанием той грандиозной пирамиды, которую образуют все вышеперечисленные институты и категории людей и на вершине которой находится великое произведение–opus классической музыки. Таким образом, классическая музыка — это далеко не только великие произведения и их творцы — это вся совокупность институтов, инстанций, социальных групп и выдающихся личностей, принимающих участие в воспроизведении и потреблении музыкальных произведений, равно как система негласных договоренностей и соглашений о природе музыки. Именно эти институты, социальные группы и негласные договоренности в конечном итоге и предопределяют вид музыкальных произведений и делают их такими, какие они есть.
И когда Гершкович на наших глазах осуществляет свои умопомрачительные анализы сонат Бетховена, то, может быть, сущность классической музыки постигается нами не в такой полноте, в какой она могла бы быть постигнута, если бы и сам Гершкович, и осуществляемый им анализ анализировались нами как элемент общей системы, образующей классическую музыку.
Инфраструктура музыкальной жизни, вернее, инфраструктура публичной концертной жизни сформировалась во второй половине XVIII — первой половине XIX века. Это время можно считать временем возникновения пространства искусства, ибо именно в это время возникли великие музейные пространства: Уффици во Флоренции (1737), Прадо в Мадриде (1785), Лувр в Париже (1793), Рийкс в Амстердаме (1808), Национальная галерея в Лондоне (1824), Эрмитаж в Санкт–Петербурге (1852). Становление филармоний, концертных обществ, консерваторий, музыкальных журналов и газет происходит одновременно со становлением музеев, картинных галерей и публичных библиотек. Но это еще не все: вписываясь в пространство искусства или, лучше сказать, превращаясь в пространство искусства, музыка вступает в индустриальную фазу своего существования. Сейчас много говорят об индустрии шоу–бизнеса, но при этом упускают из вида, что музыка стала индустрией задолго до появления шоу–бизнеса. Классическая музыка XIX века есть не что иное, как индустрия со всей инфраструктурой, материально–технической базой и административно–хозяйственным аппаратом, а концертное исполнение классического произведения, рассчитанного на успех, подразумевает использование и задействование всех возможных ресурсов этой индустрии.
Этим классическая музыка резко отличается от барочной или старинной музыки, во многом сохранившей «мануфактурный» способ производства, унаследованный еще от Средневековья и Ренессанса и восходящий к практике церковных и придворных капелл, а также цехов, гильдий и братств менестрелей, шпильманов и городских музыкантов. Собственно говоря, «мануфактурный» способ бытования музыки связан непосредственно с рукописной и даже с устной традицией фиксации музыкального материала, которая, как мы писали уже выше, была не совсем преодолена в XVII и отчасти в XVIII веке. Книгопечатание, явившееся, по выражению Мак–Люэна, «первым случаем механизации ремесла», и его разновидность — нотопечатание послужили основой для того процесса, который привел в XIX веке к возникновению индустрии классической музыки. Произведения Бетховена, Вагнера, Брамса и Малера требуют для своего осуществления индустриальных емкостей, и поэтому классический сонатносимфонический цикл есть не просто продукт индустриального производства, но и порождение индустриального сознания.
Когда мы говорим о классической музыке как об индустрии, то под этим следует подразумевать не только индустриальную масштабность, но и специфическое качество технологии. Очевидно, именно эта технологичность заставляет Гершковича отдавать предпочтение классической музыке по сравнению со старинной музыкой. Наверное, можно найти много доводов в пользу утверждения, согласно которому индустриальная продукция a priori качественнее продукции мануфактурной, но не меньшее количество доводов можно предоставить и в пользу противоположного утверждения, ибо по каким–то параметрам качество индустриальной продукции недостижимо Для мануфактурного производства, а по другим параметрам мануфактурное качество недостижимо для производства индустриального. Поэтому мы не будем углубляться в обсуждение данного вопроса и отметим лишь то, что при переводе разговора в музыкальную плоскость, мануфактурное и индустриальное производства следует рассматривать как разные формы существования музыкальных форм, причем не просто разные, но практически несовместимые друг с другом формы. В индустриальной среде мануфактурная вещь всегда будет восприниматься как некое чужеродное тело. В лучшем случае она будет почитаться как вызывающий уважение раритет, но это не уменьшит меру ее чужеродности.
Именно желание преодолеть эту чужеродность привело к возникновению таких вещей, как листовские и бузониевские транскрипции произведений Баха. Еще в 20–е и 30–е годы XX века концертирующие пианисты считали д ля себя зазорным играть Баха в подлинном аутентичном виде. Для того чтобы полностью соответствовать атмосфере и пространству публичного концерта, произведения Баха должны были быть приведены в подобающий «индустриальный» вид, что и осуществляли такие виртуозы, как Лист и Бузони. Интерес же к подлинной старинной музыке, о котором с сокрушением пишет Гершкович, следует рассматривать как свидетельство того, что в отлаженной работе индустрии классической музыки появились какие–то сбои и что классическая музыка стала утрачивать свои претензии на универсальность.
Однако ограничения универсалистских претензий классической музыки стали воздвигаться не только со стороны старинной музыки. Еще раньше подобное ограничение было наложено со стороны современной музыки. Понятие «современной» или «новой» музыки возникло в самом начале XX века в связи с именами Шенберга, Стравинского, Веберна, Бартока и целого ряда других композиторов, радикальным образом заявивших о себе в 1910–е годы. Об этом общеизвестном факте я упоминаю только для того, чтобы обратить внимание на одно обстоятельство, связанное с понятием «современная музыка». До сих пор многие полагают, что современная музыка — это прежде всего революционные преобразования в области музыкального языка и средств музыкальной выразительности, однако на самом деле проблема кроется на более глубоком уровне, ибо эти преобразования затрагивают не только музыкальный язык, но само пространство музыки, вторгаясь в область негласных договоренностей и соглашений о том, что есть музыка и какова ее природа. Сомнению подвергается святая святых классической музыки — связка композитор — произведение — слушатель. Высказывание Шенберга «Публика — враг музыки номер один», а также постоянные скандалы, сопровождавшие многие премьеры Шенберга, Стравинского и Бартока, являются свидетельством глубокого кризиса, наметившегося в отношениях автора с публикой.