Страница 52 из 73
И, может быть, старинную музыку стали играть так много именно потому, что несколько раньше она была уже открыта Стравинским и стала применяться в качестве композиционного материала, послужив отправной точкой для целого композиторского направления, очень неудачно именуемого неоклассицизмом, ибо наименование это, скорее, вводит в заблуждение, чем проясняет что–либо. Неоклассицизм апеллирует к парадигме классического Порядка через голову классической музыки и вопреки ее нормам, в результате чего возникает неизбежная путаница, требующая постоянных разъяснений относительно того, что классический Порядок не имеет никакого отношения к классической музыке. Однако слово неоклассицизм плохо не только из–за возникновения этой путаницы, но и потому, что его употребление переводит всю проблему в плоскость разговоров о стилях и стилистике, что создает крайне упрощенное и примитивное представление о том явлении, которое обозначается этим словом. Когда музыкальные критики называют Стравинского то Протеем, то «человеком с тысячью лиц», то создается впечатление, что призвание Стравинского заключается в воспроизведении различных музыкальных стилей и что в этом тотальном стилизаторстве состоит смысл всего его творчества.
Однако не может быть ничего опрометчивее такого суждения, ибо проблема Стравинского — это не проблема манипуляции стилями, но проблема воплощения новой парадигмы времени, в корне отличной от парадигмы времени классической музыки, а сразу бросающиеся в глаза стилистические аллюзии являются лишь побочным эффектом, возникающим в результате того, что при воплощении новой парадигмы времени Стравинский обращается к иным парадигмам времени, существующим как до возникновения классической музыки, так и вне ее, и параллельно с ней.
Действительно, на первый взгляд, творчество Стравинского может представиться каким–то безумным карнавалом стилей, причем особенно может поражать тот факт, что произведения, написанные в совершенно разных стилях, появляются практически одновременно. Так, «Пульчинелла», написанный в 1919–1920 годах, отсылает к Перголези и к нормам позднего барокко, «Регтайм для одиннадцати инструментов» (1918 год) и «Piano–rag–music» (1919 год) — это произведения, использующие язык джаза, а «Свадебка» (1914–1923 годы) основывается на формулах архаического фольклора. Казалось бы, что между позднебарочным языком Перголези, языком джаза и языком русского архаического фольклора нет и не может быть ничего общего, но это будет так только до тех пор, пока мы будем рассматривать данную проблему на уровне стилистики. Если же мы попытаемся проникнуть несколько глубже и от уровня стилистики перейдем к уровню временной организации музыкальных структур, то неизбежно обнаружим, что барочная музыка, джаз и архаический фольклор представляют собой достаточно близкие варианты единой, общей для всех них, парадигмы времени, в корне отличной от парадигмы времени классической музыки. Таким образом, суть всего проделываемого Стравинским заключается не в воспроизведении различных стилей и не в манипуляциях с ними, но в создании новой парадигмы времени на фундаменте неклассических моделей времени.
Общим для этих моделей времени является то, что все они — каждая на свой лад — блокируют процессы становления, развития и образования функционально обусловленных последований, т. е., другими словами, все они так или иначе противостоят векторной направленности времени и историчности классической музыки. Целенаправленное использование этих моделей приводит к революционному шагу, в результате которого упраздняется парадигма времени классической музыки и рождается парадигма времени новой, или «современной», музыки. Несколько перефразируя мысль Гершковича, можно сказать, что новая, или «современная», музыка родилась в тот момент, когда, используя временные модели барочной музыки, архаического фольклора и джаза, Стравинский совершил свой революционный шаг, разрубив гордиев узел классической музыки.
Одновременно со Стравинским, и даже несколько раньше его, свой революционный шаг совершает и Шенберг. В отличие от Стравинского Шенберг не использует никаких доклассических или вне–классических парадигм и моделей, но исходит исключительно из актуальной реальности классической музыки, и это приводит его к не менее, а может быть, даже к более радикальным результатам, чем результаты Стравинского. Революция Шенберга, приведшая к рождению новой музыки, — это революция, осуществленная не извне, но изнутри классической музыки. Если Стравинский разрубает гордиев узел классической музыки, то Шенбергу удается распутать и развязать его вручную, и неизвестно еще, что является большим фокусом и что следует считать более результативным — споры об этом ведутся до сих пор и, может быть, будут вестись и далее, если это будет еще кому–то интересно. В книге «Философия новой музыки» Адорно отдает явное предпочтение Шенбергу, о чем свидетельствуют хотя бы названия основных разделов: «Шенберг и прогресс» и «Стравинский и реставрация». В наши дни более актуальным представляется решение Стравинского, о чем свидетельствует книга Андриссена и Шенбергера «Часы Аполлона. О Стравинском», а книга Адорно кажется порою излишне пристрастной и партийно–полемичной.
Не вступая в полемику с Адорно, следует лишь заметить, что формула «Стравинский и реставрация» представляется сейчас не совсем корректной и точной, и поэтому ее лучше заменить формулой «Стравинский и архаическая революция», ибо в его творчестве радикальная революционность новаций парадоксальным образом сочетается с архаичностью устремлений. С другой стороны, творчество Шенберга 1920–30–х годов отнюдь не чуждо реставраторских тенденций, и поэтому формула «Шенберг и прогресс» также не совсем соответствует действительному положению вещей, не говоря уже о сомнительности применения слова «прогресс» в данном контексте. Однако мы не будем развивать далее эту тему, ибо сравнительный анализ творчества Шенберга и Стравинского никак не входит в наши задачи. В конце концов, для нас совершенно безразлично то, каким именно образом решается проблема гордиева узла — развязывается ли он руками или разрубается мечом, важно то, что и в том и в другом случае проблема решается и узел перестает существовать. Другими словами, для нас важно то, что в момент рассечения или развязывания гордиева узла классической музыки классическая музыка перестает существовать как актуальная реальность и уступает место новой реальности — новой, или современной, музыке.
Таким образом, говоря о классической музыке, мы должны подразумевать определенный исторический период, длящийся примерно с конца XVIII до начала XX века и характеризующийся господством принципа симфонизма, базирующегося на векторном, или историческом, переживании времени.
Нужно осознать, что классическая музыка — это далеко не только великие произведения искусства, великие творцы, великие исполнители и их слушатели, но это также социальное и административно–хозяйственное пространство, которое обеспечивает существование классической музыки и вне которого существование этой музыки попросту немыслимо. Классическая музыка — это некий консенсус, некая договоренность по поводу того, что является музыкой и каково ее предназначение. И согласно этой негласной, но жесткой и не подлежащей обсуждению договоренности музыка является искусством, а предназначение музыки как искусства заключается в том, чтобы ее слушали. Стало быть, музыка реализуется только там, где существует пространство слушания и где это пространство понимается как пространство искусства.
Повторим то, что уже говорилось. Центром пространства искусства является произведение–opus, а центральным событием, происходящим в этом пространстве, — акт публичного слушания того или иного произведения–opus’a. Процесс слушания должен быть в максимальной степени огражден от вторжения каких бы то ни было посторонних жизненных проявлений и сосредоточен исключительно на восприятии предлагаемого к прослушиванию, а для этого необходимо наличие специально приспособленного помещения, и именно таким помещением является концертный зал. Если раньше, звуча в церкви, в дворцовых залах, на площади или в парках, музыка должна была перемешиваться (и неизбежно перемешивалась) с самыми разными проявлениями жизни — с отправлением религиозного культа, с придворными церемониями, с праздниками или с развлечениями, то в концертном зале слушание музыки, освобождаясь от соучастия во всех вышеперечисленных жизнепроявлениях, становится самоценным и автономным актом. Именно с появлением концертного зала музыка выпадает из сферы форм бытия и образует новую сферу бытия — сферу чистого эстетического переживания. Важно осознать, что пространство искусства, обеспечивающее условия для возникновения эстетического переживания, является не какой–то отвлеченной категорией, но представляет собой совершенно конкретное материальное явление.