Страница 13 из 17
Позволю себе подробно прокоментировать строки, отведенные подтягиванию в учебнике П. Г. Чеснокова "Хор и управление им":
"Если певец "не строит" со своей партией, т.е. не сливается с ней в точный унисон, а чуть-чуть понижает, то дирижер делает ему указание с помощью приема повышения: маленький..."
(масштаб жеста зависит от необходимой силы подтягивания)
"...напряженно восходящий..."
(вот это — самое главное! К этому следует добавить, что рука, попирая все законы приличия, должна повернуться ладонью вверх)
"...жест левой рукой".
(какой рукой делать этот жест — неважно. Главное, чтобы регенту было удобно его сделать, а певцу — прочитать)
"Жест этот должен быть по времени коротким..."
(я бы рекомендовал отвести ему ровно одну долю в заданной пульсации, чтобы не "выпадать" из темпа и характера)
"...и относиться только к тому певцу, который понижает".
(если речь идет о понижении всех голосов в партии — а такое случается за компанию: один понизил, другие слились с ним в унисон, то этот жест уместен и в обращении ко всей партии)
"Прием этот, как и все другие приемы управления, должен быть заранее разъяснен певцам и усвоен ими"14.14
(категорически не согласен! Как и все другие приемы управления, этот достаточно красноречив сам по себе. Что еще, кроме звука, подтягивает регент, если его рука обращена к певцу или партии и делает "напряженно-восходящее" движение? Певчий безо всяких разъяснений "увидит" свой голос, лежащий на кисти дирижера, как груз, и спроецирует усилие руки в свой вокальный аппарат)
К вышесказанному — важное дополнение: регент не просто "изображает" подъем интонационного веса кистью, он его реально должен прочувствовать. Певчий не поверит руке, формально движущейся по траектории подъема. Но он не сможет оставить без ответа напряженную энергию, с которой к нему обратилась кисть регента.
Мелодико-ритмическое заполнение доли
Несмотря на то, что о ритме мы все уже давно знаем из предыдущих глав, в этой главе уместно вспомнить еще об одном важном ритмическом элементе. Он носит эпизодический характер и не должен входить в базовый навык. Речь идет о том, какими способами регент может передать мелодическую линию различной ритмической интенсивности.
И в обиходе, и в авторской музыке встречаются напевы, в которых мелодия меняет характер: неторопливое движение половинными и четвертными длительностями сменяется на активный распев восьмыми:
Конечно, регент не нанесет хору большого ущерба, не отразив в руках эту очевидную смену мелодической активности. Практика показывает, что многие певчие и не ждут от своих лидеров подобного сервиса. Лишь бы с доли не сбился, и то хорошо.
Однако, если регент заботится о том, чтобы суметь выразить через жест новое мелодическое состояние, то сделать это он может благодаря способам, известным как в практике, так и в теории академического дирижирования.
Базовый показ долей (с некоторым допущением) напоминает колебательные маятниковые движения. Как и в этом бесхитростном физическом приборе, в долевом жесте присутствует некоторое ускорение движения к точке и замедление движения от нее. Это настолько естественно, что не нуждается в комментарии. Таким жестом удобно показать длительность, равную доле:
На первых двух слогах в нижней фазе долей происходит чуть более скорое движение, чем в верхней. Слог "...бе..." вообще не отлетает от точки, поскольку половинная длительность обязывает дирижера не показывать 4-ю долю. Остановка в пении на долгой длительности наиболее наглядно выражается остановкой руки ровно на это же время (это пишется на всякий случай, так как почти все дирижеры и так это знают).
А вот слог "...ра...", равный по длительности предыдущему, выражен длительностями, вдвое мельче пульсации — восьмыми.
В жесте это отражается следующим образом.
Доли именно на этот период теряют весомость, в них горизонтальность выражена больше, чем вертикальность. Ускорение и замедление маятниковых колебаний прекращеются, кисть становится более плавной, и более того — плавающей! Она как бы находится в очень плотной, вязкой среде, медленно пробирается сквозь тягучую субстанцию. Это отчетливо дает понять, что в такой доле звуков мелодии больше, чем один. Здесь, кстати, уместно вспомнить и один универсальный закон любой музыки — чем мельче мелодические длительности, тем больше темп мелодии тяготеет к сдерживанию. Замедленное, вязкое "размешивание" мелодии способствует более отчетливому выпеванию ее мелких компонентов.
В индивидуальной технике многих дирижеров можно наблюдать и такой способ: траектория доли несколько усложняется, иногда дирижер вместо примитивных дугообразных долей придает им более прихотливую форму:
Следует оговориться: далеко не все школы считают этот прием удачным. "Примерять" его можно только после того, как руки достаточно уверенно усвоили базовые жесты.
Не следует буквально копировать траекторию изображенных выше изогнутых долей. Достаточно придать всем "нормальным" долям некоторую "восьмерочность", и этого будет вполне достаточно.
Разумеется, некоторые "завитушки" — прерогатива только кисти, а никак не руки. И злоупотреблять ими не стоит, а то этот прием так и сидит у иных регентов в базовом наборе, обесценивая его редкую, но очень наглядную функцию.
Резюме
Арсенал мелодических приемов каждым регентом пополняется самостоятельно, в силу своей свободы и фантазии. В них нет четкой границы между "академической" и "самодеятельной" школой, поскольку эти жесты — "спецназ". Эти жесты (в сочетании с мимикой) наиболее выразительно выхватывают из ассоциативного ряда сочные, яркие параллели — дирижер играет на воображаемой скрипке, грозит кулаком, протыкает пальцем тугую перепонку... Все эти жесты применяются только в исключительных случаях, но (именно поэтому!) они максимально эффективны. Об этом следует помнить и не применять особые приемы слишком часто. В противном случае ваши певчие к ним привыкнут как к базовым, назовут про себя "своеобразной манерой" вашего дирижирования и... перестанут на них реагировать.
Зачастую показ важной мелодической особенности напева регент подкрепляет показом характера его исполнения: твердо, энергично, или наоборот — мягко, напевно, негромко. Впрочем, здесь мы входим в область агогики, и поэтому не будем "отбивать хлеб" у следующей главы.
Часть V. Агогика
Вот мы и добрались, наконец, до третьего уровня дирижирования. Агогика — это то, что делает музыку музыкой. Это такой режим прочтения нот и слов, в котором проявляются основные качества регента — не только уставщика, библиотекаря, организатора хора, самого авторитетного человека на клиросе, но и музыканта.
Предвижу (и поэтому опережаю) стройный хор клиросных "антимузыкантов":
— Оставьте музыку в концертных залах! Не разводите на клиросах опер, концертов и прочего музицирования! Церковное богослужебное пение должно быть простым, аскетичным, что и есть главные компоненты духовности.
Позволю себе присоединиться к каждому слову этого замечательного хора. Но!
1. Даже самое духовное, простое и аскетичное пение не есть формальное издавание определенных звуков определенной высоты. Темповое "дыхание" фразы то ускоряет напев, то замедляет его, то вводит в метрическую размерность. И чем более тонкая стоит задача перед регентом, тем изысканнее (!) темповая динамика. Просто, примитивно и бездумно получается в музыке нудность, но как непросто уловить простоту духовности и аскезы!
2. Не для того ли уставные книги содержат сочные термины, прямо предписывающие динамическое и темповое разнообразие церковного пения: "Косно" (медленно), "Велиим гласом" (громко), "Со сладкопением" (распевно).
3. Пусть регент не ставит перед собой задачи трактовать пение с изменяемыми темпами и звучностью, но он должен уметь скорректировать пение, если считает, что хор поет слишком громко или слишком вяло, что певчие "зажевывают" читок и т.д. Тут уже не до тонкостей духовного образа напева. Выправить то, что на грани развала — вот что безусловно обязывает регента уметь управлять темпами и громкостью.
Агогика — это такое слагаемое пения, которое вне него не существует и рождается в каждый новый момент исполнения. Можно с высокой степенью точности записать крюками, невмами или нотами напев, можно насытить точнейшими указаниями каждый такт партитуры, и все равно только реальный хор в момент реального исполнения вдыхает заново в такую запись музыкальную осмысленность (или бессмысленность, у кого что получится).
Таким образом регент во время пения каждого песнопения неизбежно входит в сотворчество с его автором, даже когда имя автору — Обиход. Этим сотворчеством регент может раскрыть авторскую идею (например, А. Архангельского или преп. Космы Майумского), может предложить свое, альтернативное прочтение богослужебного текста... а может и ничего не заметить и ничего не предложить, проигнорировав авторский замысел.