Мистическое мировидение. Пять образов русского символизма

Не изменяет ли он тем самым своей ранней концепции объектив­ной правды и тесно связанного с ней религиозного символизма? Чтобы избавить Иванова от этих упре­ков, следует учитывать, что свое оправдание субъек­тивности в том виде, в каком она представлена у Ар­хилоха, он никогда бы слепо не перенес на другие явления такого рода. Более, чем к любому другому поэту его поколения, относились к Иванову следую­щие слова Лермонтова: «Какое дело нам, страдал ты или нет, на что нам знать твои волненья, надежды глупые первоначальных лет, рассудка злые сожале­нья?» Каков же критерий, который мог бы убедить нас, почему в одном случае мы отклоняем лириче­ские излияния как слишком личное, а в другом, на­пример в случае Архилоха, объявляем их настоящим искусством? По мнению Иванова, отвергать их нуж­но, если «психологическая данность обнажается преждевременно как таковая, и бытие переживается не претворенным в отдалившееся и в себе оформив­шееся визионарное инобытие, — между тем как во втором случае я, испытывающее аффект, предстоит как бы в зеркальном отражении, следовательно, от­чуждении творческому я, уже свободному от наблю­даемого и изображаемого аффекта: перед нами не действительный Архилох, а сценическая маска Архи­лоха».

Это отчуждение от себя самого, то есть отреше­ние от собственного «я», Иванов называет драматур­гическим термином «катарсис». Без катарсиса не све­тится над произведением та потусторонняя улыбка хотя бы только предчувственной сверхличной гармо­нии, которая служит для людей знамением подлин­ности мусического сообщения.

В последние годы Иванов как сознательный хри­стианин поддерживал эту высокую оценку поэтиче­ской формы, заняв тем самым позицию, казавшуюся чуждой позиции средневековой церкви. Лишь немно­гие поэтические произведения «христиан до Христа» были признаны церковью; среди них, например, мес­сианская эклога Вергилия, прочитанная на Никей- ском соборе. Однако в целом творения античных муз отвергались как внушения ложных божеств или «де­монские прельщения» и только в редких случаях вос­принимались как плоды естественного разума и сви­детельства нравственного закона, запечатленного в сердцах. Но поэты не могли допустить такого униже­ния муз. От всего готовы были отречься поэты, кро­ме памятной гармонии форм и доверия красоте. Дан­те призывал муз; а два столетия спустя, в покоях Ватикана, Рафаэль изображает сидящую на облаках, крылатую и лавром увенчанную Поэзию между двух ангелов, держащих скрижали с начертанием Верги- лиевых слов: «numine afflatur» — «божеством вдох­новляема».

По рафаэлевским фрескам сразу видно, что ху­дожников вдохновляет Бог. Настоящие поэты всегда это знали. «Кто нас не чтит, пророков божества, — богов самих, надменный, презирает» — поет Ронсар. Сходные взгляды обнаруживаем и у Новалиса: для него поэзия — безусловная реальность, «чем поэтич­нее, тем истиннее». Но наиболее страстным поклон­ником и поборником божественности поэзии явля­ется Перси Биши Шелли. Для него поэты — вдохновенные жрецы и глашатаи истины; отражения гигантских теней, которые будущее отбрасывает в настоящее; слова, непонятные самому говорящему и все же делающие его законодателем мира.

Как считает Иванов, такие признания поэтов сви­детельствуют о том, как их преследовала толпа. Пушкин тоже боролся с чернью, спрашивавшей его о том, какая польза от поэзии, какие у нее цели и зачем она нужна. На эти вопросы, которые поэту задает не только чернь (как мы увидим далее), поборники бо­жественности искусства никогда не могли дать вра­зумительного ответа. Они снова и снова заявляли, что слышат в себе голос Божий и что их «весть» важ­на для человечества. О предназначении поэзии поэты ничего не могли сказать, якобы не владея вдохнове­нием и ссылаясь на незнание. Но как возможны бес­полезные изречения и «вести» от богов? Вместе с этим вопросом Иванов задает другой. Что для совре­менных поэтов значат боги, демоны, музы, сивиллы и пифии? Приписывая пророческие вести о падении Трои, величии Рима, скором пришествии Мессии ис­ключительно сивиллам, Иванов определяет музам другое предназначение: «освобождать души из их тесноты, раскрывая дремлющие в них возможности дотоле не испытанного инобытия». Тем самым он от­вечает на поставленный вопрос: для современных по­этов они лишь «символика душевных опытов... архе­типы стародавнего религиозного мировоззрения», которые, как елисейские тени, «проходили в садах души». В мистической поэзии Тютчева эти пушкин­ские сады увядают. Тютчев создает в себе самом призрачный мир, — мир, который не выразить сло­вом и не найти в другом человеке.

Ему чужда всякая идея о посланничестве. С ним новейшая поэзия ухо­дит «в лабиринт уединившегося духа».

Лишь жить в себе самом умей —

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум;

Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи, —

Внимай их пенью — и молчи!..

«Из противоречия между тезисом: „поэзия есть сообщение", и антитезисом: „содержание поэтиче­ского сообщения неопределимо и не определительно для сообщения"... возник долгий и бесплодный спор о цели и назначении поэзии...» «Важные умы» требо­вали от поэта «служения»: патриотизма, гражданских добродетелей, любви к свободе, проповеди религии. Философ-славянофил Хомяков призывал поэта: «Иди ты в мир, да слышит он пророка, но в мире будь ве­личествен и свят». Противоположное требование вы­двигал единственный значительный поэт левых убе­ждений Некрасов: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Против гражданского ис­кусства, и в особенности гражданской поэзии, высту­пали «беспечные поклонники Граций восемнадцато­го столетия», к которым в определенной степени можно отнести и Александра Пушкина. Когда Жу­ковский, очарованный поэмой «Цыганы», в одном письме спросил Пушкина о том, какую цель он пре­следовал, Пушкин ответил своему почитаемому учи­телю и поэту коротко и ясно: «Цель поэзии — по­эзия». Эти слова величайшего русского поэта не следует понимать как лозунг «Гart pour Tart» («ис­кусство для искусства»), как провозглашение поэти­ческого формализма, ибо во всех значительных произведениях Пушкина — прежде всего в его дра­мах — затрагиваются глубокие, в большинстве своем даже религиозно-философские темы.

Если дело об­стоит таким образом, тогда ответ Пушкина следует понимать в том же смысле, что и уже цитировавшие­ся слова Иванова: «...всё, самое задушевное и неска­занное, претворяется без остатка в эпифанию формы, которая озаряет и обогащает душу полнее и жизнен­нее, чем какое бы то ни было „содержание"», будь то «главная мысль» или «основная идея» произведения. Свое понимание формы в поэзии Иванов сопровож­дает замечанием, что оно противоречит общеприня­тому. Различие, очевидно, состоит в том, что понятие формы у Иванова не противопоставляется понятию содержания, а, наоборот, включает его. Поэтическое откровение — это сообщение двухслойной формы: формы словесной и формы переживания, которые не­раздельны. В связи с этим Иванов приводит слова Гёте, которого часто цитирует в своих статьях: «Что внутри — во внешнем сыщешь, что вовне — внутри отыщешь».[84]

Если это равновесие нарушено, получается либо риторика с перевесом формы, либо философия с пе­ревесом содержания. Причину подобных искажений следует искать в том, что «как», относящееся к фор­мированию, отделяют и противопоставляют некому «что», предмету формирования, в то время как вся­кое искусство идет под знаком «как». Что художник узнал в мире, мы устанавливаем лишь путем погру­жения в художественную форму. Прообраз своего понимания формы Иванов обнаруживает в схоласти­ческой философии, которая вовсе не стремилась, как обычно утверждают, тиранически подчинить искусство задачам изображения религиозных идей. В сред­невековье не мыслили и не могли мыслить так антихудожественно, потому что даже в языке не су­ществовало понятия содержания, отделенного от формы. Схоластики понимали под формой прису­щую вещам созидательную силу, акт в терминах Аристотеля, который «впервые возводит в реальное бытие пассивный и ирреальный в своей бесформен­ности субстрат материи».

К этому объяснению понятия формы, заимство­ванному из средневековья, Иванов добавляет еще одно, принадлежащее метафизикам эпохи Возрожде­ния. В соответствии с ним Иванов противопоставля­ет forma formans (форма творящая) и forma formata (форма сотворенная). Forma formans — форма, кото­рая творит художника, a forma formata, напротив, — та форма, которую художник придает своему творе­нию. Первая форма предшествует вещи по принципу ante rem. Она рождается в душе художника наподо­бие прообраза его будущего творения. Но этот про­образ — и это важно — суть не фантазия и не поэти­ческий замысел, а самостоятельное бытие, возникаю­щее в «беременной» (по выражению Платона) душе художника. Поэтому мы только тогда испытываем полное удовлетворение от восприятия произведения искусства, когда чувствуем, что предшествовавшая творческому акту форма полностью перешла в совер­шенную материальную форму.