Мистическое мировидение. Пять образов русского символизма

Тесная связь творческой этики с искусством коре­нится в том, что явная активность духа во всех об­ластях его деятельности определяется как художест­венная активность — в науке, философии, морали и общественной жизни. В Творце мира Бердяев также видит великого художника. Насколько малосущест­венны художественные проблемы для бердяевской философии искусства, явственно обнаруживается в том, что Бердяев ставит перед искусством задачу творчески победить тяжесть «мира сего». «В художе­стве есть творческая победа над тяжестью „мира сего" — никогда не приспособление к этому „миру". <...> В художестве человек живет вне себя, вне своей тяжести, тяжести жизни. Всякий творческий художе­ственный акт есть частичное преображение жизни. В художественном восприятии мир дан нам уже про­светленным и освобожденным, в нем прорывается человек через тяготу мира». Творчество художест­венное, завершает Бердяев свое изложение, имеет не психологическую, а онтологическую природу.

В «Экзистенциальной диалектике» Бердяев исхо­дит в своих размышлениях об искусстве не из твор­ческого акта, а из того, на что этот акт направлен. Если бы Бердяев не презирал категорию предмета, можно было бы сказать — исходит из предмета ис­кусства. В начале он также пишет, что красота — «не есть лишь категория эстетическая, но есть и катего­рия метафизическая», ибо она подразумевает единст­во мира, данного нам в виде всеобъемлющей целост­ности. Способность красоты открывать нашим гла­зам мир в его целостности связана с тем, что красота выше противоположности добра и зла. «Добро же, — пишет Бердяев, — по ту сторону различения добра и зла, когда зло забыто, и есть красота».

Отсюда следует очень существенный и в то же время проблематичный вывод для бердяевской фило­софии искусства: невозможно понимать зло и лице­мерие как предмет искусства. Ведь красота, по мыс­ли Бердяева, тождественна добру. Бердяев принимает античный идеал калокалафии, хотя внятно и не гово­рит об этом. «Красота зла есть иллюзия и обман. Царство Божье можно мыслить лишь как царство красоты. Преображение мира есть явление красоты. И всякая красота в мире, — патетически восклицает Бердяев, — есть или воспоминание о рае, или проро­чество о мире преображенном».

Все, что было сказано выше о понимании Бердяе­вым красоты, относится к области божественного откровения. Но не Бог, как мы уже знаем, есть вла­стелин мира, согласно Бердяеву. Власть в мире принадлежит дьяволу. Постоянно озабоченный ее укреплением и расширением своего царства, дьявол пытается завладеть и красотой для своих надобно­стей. Бердяев, вслед за Достоевским, верит, что князь мира сего, дьявол, в конце концов проиграет сраже­ние с Богом, которое он ведет в человеческих серд­цах. Но Бердяев не впадает в иллюзию, будто бы кра­соте легко спасти мир, о чем говорил опять-таки Достоевский. Очень интересно и благотворное для нынешнего положения искусства на Западе мнение Бердяева (чисто русское) что эстетствующий форма­лизм оказывает немалое пособничество коварным силам демонии тем, что подменяет в содержании произведений искусства ценности истины и добра, признавая лишь чисто эстетические ценности. Отсю­да Бердяев приходит к выводу, что дьявол не против­ник Бога, а нейтралист, который, как свойственно эс­тетам, избегает принимать сторону добра или зла, но не преодолевает их различия так, как того требует искусство. «Эстетство есть не творческое состояние, это есть состояние пассивности. <...> Демонические уклоны, которые на этой почве рождаются, не глубо­кие. ...Эстеты не любят и красоты, ибо у них нет при­тяжения к божественной высоте».

Особенно резко Бердяев порицает эстетство, когда его адепты пере­носят свои взгляды на социальную область. «Недо­пустимо враждовать против осуществления большей справедливости в социальной жизни по тем основа­ниям, что в несправедливом социальном строе про­шлого было больше красоты». Он называет двух представителей подобного циничного эстетизма: Ницше, во всем остальном любимого и не раз пре­возносившегося Бердяевым, и Константина Леонтье­ва, исторического эстета и романтика, живописного аристократа, который в юности был влюблен в цве­тистый Восток, где состоял на царской дипломатиче­ской службе, а окончил свой век в монастыре угрю­мым византийцем. Позицию Леонтьева — кстати, о нем Бердяев написал прекрасную книгу — он осуж­дает, находя в ней «ложь и неправду».

Таковы в общих чертах метафизические, вернее сказать, религиозно-философские предпосылки бер­дяевской эстетики. Далее попытаемся подробнее рассмотреть его соображения о различных стилях ху­дожественного творчества и различных художествен­ных эпохах.

Всюду, где Бердяева занимает не только творче­ский акт и красота, но также и художественные про­изведения, он, прибегая к свойственной ему катего­рии приблизительного, различает два стиля, которые относит к двум периодам развития культуры. Один стиль он называет классическим, каноническим, язы­ческим и преимущественно аполлиническим. Его со­вершеннейшее воплощение возможно в скульптуре, его расцвет пришелся на античную эпоху.

Другой стиль он называет романтическим, или дионисийским. Противоположность между классиче­ским и романтическим стилем для Бердяева пример­но та же, о которой писал Шиллер, противопоставляя друг другу сентиментальную и наивную поэзию. Ве­личайшие произведения романтического искусства принадлежат не скульптуре и даже не живописи, а музыке. Они созданы в христианскую эпоху, — эта мысль Бердяева решительным образом отличает его «романтическое» от общепринятого понятия: никто ведь не определяет христианство как романтическое мировидение!

Конечно, нельзя понимать противопоставление канонического, классически-прекрасного и христиан- ско-романтического только в духе идеальных типов, по Максу Веберу. В исторической действительности произведения искусства зачастую возникают на пере­сечении или при сочетании того и другого стиля; и Бердяев не упускает из виду этого обстоятельства.

Но в его классификации стилей и эпох по-настоя- щему нова и интересна опять-таки не научно-искус- ствоведческая, а религиозно-философская сторона. Соотнося искусствоведческие понятия «классиче­ский» и «романтический» со своим важнейшим поня­тием неудачи, Бердяев чрезвычайно впечатляющим образом живописал трагедию классицистического художника и ее существенное отличие от трагедии художника романтического.

Совершенство форм античной скульптуры даже на взгляд Бердяева, которому это искусство, вероят­но, было наименее близко, является непревзойден­ным. Но Бердяев видит и понимает, что это совер­шенство покоится на отказе от трансцендентной тос­ки. В красоте античного искусства есть имманентная завершенность, совершенство форм здесь, на земле, в этом мире. Когда стоишь в Риме перед классически совершенным Пантеоном, никакой устремленности в мир иной не чувствуешь. Языческое искусство не знакомо с пророчествами о трансцендентном небе. Небо над ним замкнуто, идеал его — посюсторон­ний. Трагедия классического художника в том, что на своем пути от вдохновения к произведению он приносит в жертву посюстороннему совершенству своего произведения свою трансцендентную тоску. Однако эта трагедия не исчерпывается в пределах классического искусства; став наследием античности, она живет в христианском мире, который чувствует искушение: реализовать недостижимый идеал совер­шенства. Недостижим же этот идеал совершенной формы для христианского искусства потому, что оно устремлено в бесконечность. А бесконечность невоз­можно уловить в завершенном, так как завершенное каким-то образом представляет собой конечное. И христианский художник, понимающий красоту как тоску по бесконечности, не может подчиняться жест­кому эстетическому канону.

Лишь в податливой фор­ме романтического вдохновенного искусства он на­деется выразить нечто верное о бесконечном. Если каноническое классическое искусство можно срав­нить с парменидовым кругом, то романтическое, в понимании Бердяева, подобно раскрытой в бесконеч­ность гиперболе. Если трагедия классического ху­дожника заключается в том, что тоску по бесконеч­ности он приносит в жертву совершенству формы и тем самым понуждает красоту, обитающую на небе, сойти на землю, то трагедия христианского художни­ка состоит в том, что он не имеет адекватного языка форм, чтобы выражать неземную красоту, которая является ему в видениях и воспринимается экзистен­циально. Наверное, стоит дополнить это сравнение, с помощью которого я попытался разъяснить бердяев- ские идеи — а их изложение всегда очень ярко, но зачастую неясно, — еще одним. Античное искусство у Бердяева предстает словно великолепный ритор, чья речь совершенно прекрасна, потому что он не пытается высказать несказанное. Романтический хри­стианский художник в сравнении с античным — заи­ка, который, как ни старается, не способен произно­сить плавно текущие речи именно потому, что он пытается высказать несказанное. Должно быть, Бер­дяев признал бы правильность этого сравнения, однако заметил бы, что косноязычие христианского художника есть единственная адекватная ему самому и его цели форма выражения.