Мистическое мировидение. Пять образов русского символизма

Однако унылая отходная любви порой начинает звучать, словно гимн. Всякое человеческое творение, если оно пытается с помощью понятий охватить Бога, лишь упускает Его, любые старания уловить истину приводят лишь к осознанию ее неуловимости. Так угодно любви, так угодно искусству, так угодно познанию.

Самой страшной изменой по отношению к мисте­рии любви является, согласно Бердяеву, институт брака и семьи, ибо он поощряет вожделение и сам поощряется государством, к тому же брачный союз благословляется церковью. Любовь священна, это для Бердяева само собой разумеется, но она священ­на только как союз двух людей, заключенный в веч­ности и для вечности. Только такая любовь, снова и снова повторяет Бердяев, может быть действенным средством против порабощения и унижения челове­ка. Целомудрие в любви означает преодоление гре­ховного распадения всех существ мира. С этой мыс­лью связано также отношение Бердяева к моногамии. Требование моногамии ему кажется совершенно не­уместным в царстве подлинной любви, ведь здесь оно само собою разумеется. А в эмпирической дейст­вительности это требование неисполнимо, так как моногамия решительно не является природным зако­ном половой жизни, решительно не отвечает природе человека, и в первую очередь природе мужчины.

Все эти соображения венчает высказывание, в ко­тором они подкрепляются двумя символически ис­толкованными образами из Священного Писания — Праматери Евы и Девы Марии. На одной из особен­но эмоциональных страниц своей парадоксальной этики Бердяев признается, что, дыша горным или морским воздухом, наслаждаясь благоуханием лесов и полей, он всегда думает о рае, так как в отрадном воздухе, которым он дышит на прогулках, нет и тени вожделения. Нечто совсем иное — удовлетворение половой страсти: каждый духовный человек ощуща­ет его яд, оно напоминает о первородном грехе, из­гнании из рая и соблазнительных речах Евы. Единст­венно верная, подлинная метафизика любви не имеет ничего общего с изгнанием из рая, как раз наобо­рот — она возвращает человека в великолепный рай­ский сад. Подлинный символ христианской метафи­зики любви — Дева Мария. Культ Марии не терпит компромисса с институтом брака и семьи. Ее культ не означает отрицания пола, ведь Мария родила дитя, однако в мистерии этого рождения пол утратил всякую связь с ядом, жалом змия и грехопадением. И более того, рождение Христа Марией, сохранив­шей целомудрие также и после рождения, дает чело­веку возможность преодолеть первородный грех. В понятие «целомудрие» Бердяев вкладывает особый смысл, который объясняется формой русского слова (оно состоит из двух частей: «целый» и «мудрость»): целомудрие есть полнота целостной мудрости.

Отсю­да и заключительные слова Бердяева о проблеме любви: «Любовь должна победить старую плоть пола и раскрыть новую плоть, в которой соединение двух не будет утерей девственности, т. е. целости. В этой огненной точке только и может начаться преображе­ние мира».[61]

Этика творчества и проблема искусства

Бердяевская этика — не этика в силу исполнения закона, а этика творчества, обязанность человека к творческой деятельности. Отсюда естественным об­разом следует ее тесная связь с искусством. Пробле­ме искусства и художественного творчества Бердяев уделил немалое внимание в своих сочинениях. Важ­нейшие мысли изложены им в работах «Смысл твор­чества», «Экзистенциальная диалектика божествен­ного и человеческого» и «Опыт эсхатологической метафизики». Но нельзя не учитывать и отдельных замечаний, рассеянных по страницам книг о Достоев­ском и Константине Леонтьеве.

Изложить бердяевскую философию искусства — задача не из простых, так как глубина его мысли не находит адекватного ей ясного понятийного пред­ставления. Здесь сильнее, чем в других областях философствования Бердяева, ощущается внутреннее подобие его вулканического мышления огням вели­колепного фейерверка: ракеты понятий абсолютно беспорядочно разлетаются во все стороны, освещая ярким светом что-то одно и оставляя во мраке другое, не разбирая, что тут главное, а что второсте­пенное. Эта неровность освещения происходит в ос­новном от презрения Бердяева к любым методологи­ческим разграничениям в той области, которую он исследует. Все его рассуждения об искусстве оказы­ваются запутанными переплетениями философии, ре­лигии, эстетики, истории искусства и социологии. Из-за множественности перспектив одно и то же историческое лицо, одно и то же событие тут осве­щается ярко и оценивается положительно, а там, очу­тившись во мраке, получает негативную оценку. Дос­тичь верного понимания бердяевской философии искусства трудно еще и потому, что суждения его об отдельных художниках прихотливы и плохо обосно­ваны, — отчасти это можно извинить, принимая во внимание духовную ситуацию России на рубеже двух столетий.

Скажем, для Бердяева само собою ра­зумеется, что Боттичелли — величайший художник всей эпохи Возрождения, и в то же время он ради­кально осуждает Рафаэля, говоря, что тот «самый не индивидуальный, самый безличный художник в ми­ре», его искусство — «отвлеченное совершенство композиции» и «его нельзя интимно любить». У ве­ликого Микеланджело он так же, как у Рафаэля, не находит никакой магии. Вдобавок он, как ни стран­но, считает, что в искусстве Микеланджело «есть что-то бесполое». Весьма своеобразной, да, по сути, и непоследовательной кажется мысль Бердяева, что «магия обаяния», которую он находит в искусстве Боттичелли и которая, по его мнению, отсутствует у Микеланджело, заслуживает порицания как «что-то бесполое», но в то же время именно преодоление пола философ полагает условием подлинного творче­ства. Очень характерно суждение Бердяева об искус­стве барокко. С чисто художественной точки зрения он признает искусство этого стиля, зато огульно отвергает, подходя с точки зрения дальнейшего рели- гиозно-исторического развития, самый феномен свойственного барокко мироощущения и творчества. «В фальшивой гримасе Барокко, — пишет он, — от­печатлелась роковая мертвенность соединения хри­стианства и язычества». Бердяев, однако, приветству­ет роковую неудачу их соединения, ибо она и явилась, по его мнению, единственным значитель­ным достижением всего Возрождения.

«Тайна Возро­ждения — в том, что оно не удалось». В этой оценке вновь крайне радикально звучит основной тезис бер- дяевской философии культуры — тезис о неудаче. Еще менее состоятельно, чем приведенные выше су­ждения Бердяева об изобразительном искусстве, его отношение к музыке Баха: она, дескать, пытается достичь гармонии небесных сфер, уносит слушате­лей из земного мира в мир иной, но, может быть, как раз поэтому не обретает совершенной формы, в отли­чие от пластических искусств. Столь же проблема­тичны суждения Бердяева о Толстом и Бальзаке. В связи со своими общими философскими построе­ниями Бердяев не может не относиться отрицательно к понятию реализма. Следовательно, искусство своих любимых писателей он поневоле не считает реали­стическим. И бестрепетно утверждает, что Толстого и Бальзака можно назвать реалистами лишь «услов­но», поскольку «в не меньшей степени они были мистиками». Уму непостижимо, как можно такое ут­верждать, ведь все литературоведы считают Бальзака основоположником реализма в жанре романа, а Тол­стого, этого величайшего живописца посюсторонне­го мира, — христианином, который в самих Еванге­лиях пытался истребить всю мистику и мифологию. Чтобы понять Бердяева, надо уяснить себе, что из­вестная степень произвола при описании лиц и со­бытий у него неотъемлема от практики свободы.

Поэтому в дальнейшем изложении его философии искусства я предпочту обойтись без его оценок и ха­рактеристик и сосредоточусь на том, что составляет центр его религиозно-философского исповедания. Чтобы верно понять все своеобразие этого центра, никоим образом нельзя рассматривать бердяевскую философию искусства как автономную и покоящую­ся в себе эстетику. Триада немецкого идеализма — логика, этика, эстетика — к мышлению Бердяева не­применима. Но если все-таки попытаться ее приме­нить, будет правильнее подчинить его философию искусства не эстетике, а творческой этике. Сам Бер­дяев как раз считал эстетику ее частью.