Кризис воображения

Отсутствие интриги влечет за собой замедление темпа и заглушенность тона. Актеры говорят вполголоса, часто молчат, мало и медленно движутся. Диалог несвязный, с резкими переходами, недоговоренностями и паузами. Иногда вместо слов — какой‑нибудь мотивчик, или навязчивый стишок («А он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», «Тарабумбия, сижу на тумбе я». Маша: Трам–там–там… Вершинин: Там–там… Маша: Тра–ра–ра? Вершинин: Трата–та). Эмоция не выражается словами, а прячется за ними. Слова только для отвода глаз. В момент напряжения действующие лица говорят о погоде, насвистывают, рассказывают пошлые анекдоты, смеются, чтобы не заплакать, пьют водку и издеваются над собой. Все они боятся резких движений, решительных жестов, громких фраз и эффектных сцен. Они не доверяют своим увлечениям, иронизируют над своими увлечениями и не выносят пафоса. Стоит только кому‑нибудь из них заговорить с волнением и страстью, как тотчас же он чувствует себя в смешном и неловком положении и обрывает начатую речь какой‑нибудь нарочитой банальностью.

Стыдливость чеховских героев граничит с малодушием — страх перед грубостью и пошлостью — парализует их души: они ограничиваются самым незначительным и внешним, стыдятся своего благородства, стараются изобразить себя в самом неприглядном виде. Все, лишь бы не показаться героями. Отсюда постоянная игра на контрастах: возвышенная тирада о человечестве, о будущей прекрасной жизни, о благородстве человека — и тотчас же самопародия. Чехов находит драматические и сценические приемы для осуществления этой парадоксальной задачи: все внутри и ничего наружи: все загнано в глубину, спрятано, замаскировано. На сцене не люди, а тени, не речи, а молчание, не борьба, а отступление.

Внутри же — напряженная душевная жизнь, протекающая невидимо — и проявляющаяся внезапными взрывами и толчками. Чувства, долго сдерживаемые, вдруг разливаются на поверхности. Герой начинает подробно объяснять себя, оправдывать, утверждать. После ленивого перебрасывания незначительными репликами — вдруг длиннейшие тирады: маска сброшена и эмоция раскрывается во всей своей раскаленности. Вспомним речи Иванова — проходящие длинной цепью через всю пьесу: это прямые автохарактеристики, самовысказывания, лирические монологи — и на них построена вся драма. С первого же действия звучит тема: «не понимаю самого себя» — и это разбирательство и суд над своей душой продолжается до конца четвертого.

В первом действии: «Все это правда, правда. Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутаны, душа скована какою‑то ленью, и я не в силах понимать себя… Сам я не понимаю, что делается с моей душой».

И в финале: «Слушай, бедняга… Объяснять тебе, что я честен или подл, здоров или психопат, я не стану. Был я молодым, горячим, искренним, неглупым…» и т. д. И так во всех драмах Чехова: чувства отведены вглубь, под–спуд, но для того только, чтобы с большей силой прорваться сквозь нагроможденные на них горы и вспыхнуть с большим блеском. Эти ослепительные взрывы подготовлены предгрозовой тишиной: все насторожилось, застыло, замолкло — и вдруг патетический возглас Лопахина: «Я купил!», или крик дяди Вани: «Не замолчу! Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил!» Или плач Андрея в «Трех сестрах»: «Когда я женился, я думал мы будем счастливы, все счастливы. Но, Боже мой! (плачет)… Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте…»

Чехов создал личный и своеобразный жанр: лирическую драму. И в этом унего не было ни предшественников, ни последователей. Понятно, что пьесы его, построенные на полном отрицании законов драматического искусства, не знающие ни развития характеров, ни движения событий — должны были остаться исключениями. Этот театр Чехова — единственный и неповторимый произвол, утвердивший себя на сцене вопреки всем очевидностям. Оставаясь в своей беллетристике объективнейшим рассказчиком, Чехов поже вожелал в драме — искусстве, как известно, самом сверхличном, показать себя лирическим поэтом. Только в пьесах можно услышать его живой голос. Вспомним авторскую исповедь в «Чайке» (речи писателя Тригорина), а во всех других пьесах лирические тирады, полные личного чувства; взволнованные мечтания о будущей жизни, тоска по прекрасному человечеству, мысли о России, размышления о смысле жизни и жажду подлинной веры. И это участие автора в ходе драмы, эта его заинтересованность и встревоженность — создают то «настроение», о котором так много и так туманно говорилось в нашей критике. Автор равнодушен к событиям и поступкам: он погружает своих героев в сумерки, завораживает их застылостью полусна, в которой чувства перестают быть лишь поводом для действия, а живут и расцветают сами по себе в своей прекрасной бесцельности. Обычно драматический герой с чувства, как с трамплина, соскакивает в действие.

Его эмоция немедленно осуществляется активно: решение, столкновение, борьба, победа или поражение. У Чехова — вместо драмы лирика: эмоции медленно крепнут в тишине, растут, изживаются, довлеют себе. Макбет, охваченный страстью, совершает преступление за преступлением: чеховские персонажи только переживают пафос свершения — но остаются неподвижными. Их судьба — желать, томиться, тосковать по действию, но никуда не выходить из мира своих чувств. Лирическая стихия держит их в плену. Разбив этот плен, они бы изменили своей природе. И Чехов интуитивно чувствовал, что основа лиризма — неразрешенность. Поэтому — неосуществленная, неудовлетворенная любовь становится рычагом всех его драм. Типичная цепь несчастных любвей протягивается в «Чайке». Аркадина любит Тригорина, тот влюбляется в Заречную; Заречная продолжает любить Тригорина — Тригорпн ее бросает; Маша любит Треплева — Треплев не любит Машу, Медведенко любит Машу, Маша не любит Медведенко. В «Дяде Ване» — Соня любит Астрова, Астров — Елену Андреевну. В «Вишневом саду» — Лопахин и Варя, в «Трех сестрах» — Кулыгин и Маша, Тузенбах и Ирина, Андрей и Наташа. У Чехова любовь всегда неразрешенная: если она взаимная (что случается очень редко), ей мешает сама жизнь: влюбленные — не свободны (Иванов — Саша, Вершинин — Маша), они знают обреченность каждого чувства, близость разлуки, силу забвения.

Их лирические души не умеют радоваться: настоящее им грезится, счастье для них утомительно и грубо: они привыкли жить воспоминаниями и надеждами. О настоящем лирики не бывает, она питается только памятью и воображением. И дядя Ваня осуществляет себя до конца не тогда, когда он стреляет в профессора Серебрякова, а когда, сидя с Соней над счетами» грустит о своей погибшей жизни.

Лирическим заданием объясняется не только построение лоам Чехова, но и характеры его персонажей. Много говорилось о лишних людях, неудачниках и «недотепах» у Чехова. При этом, конечно, хватались за всеспасающий натурализм и хвалили писателя за верное изображение действительности. А потом, естественно, удивлялись тому, что могла существовать огромная страна, населенная одними бездельниками, чудаками и неврастениками. Нет, герои Чехова столь же мало списаны с натуры, как и герои Гоголя и Достоевского. Они убедительны не правдоподобием, а своей художественной жизнью: не реализмом, а реальностью. В драмах Чехова — второстепенные лица — бытовые карикатуры: они очерчены сатирически, общими отрицательными чертами с налетом публицистики. Их много в пьесах первого периода (восьмидесятые годы). В «Иванове», например, — «несимпатичные» персонажи — Львов, Бабакина, Косых, Боркин, Зинаида Савншна, Авдотья Назаровна. Автор — в поисках своего драматического стиля — одновременно испытывает силы в водевиле, и этот легкий жанр влияет на его драмы. Но вот «Леший» не принят критикой: попытки Чехова обновить театральные формы терпят полное крушение, и автор на семь лет уходит от драматургии. Во втором периоде, социальной сатиры и «водевильной» публицистики в пьесах все меньше и меньше, и в связи с этим — отрицательные персонажи появляются в них все реже.

В «Чайке» — Аркадина^ и отчасти Тригорин: в «Дяде Ване» — профессор Серебряков; в «Трех Сестрах» одна Наташа, а в «Вишневом саду» все действующие лица — «симпатичны»: мы всегда испытываем к ним нежность и сочувствие. Почти все они — умны, тонки, благородны, душевно–изящны; они — пассивны, но вовсе не праздные говоруны и бездельники. Иванов «надорвался» от непосильного труда, дядя Ваня с Соней проработали, не покладая рук, всю свою жизнь, Ольга и Ирина Прозоровы — вечные труженицы, Лопахин — от сохи выбился в люди и т. д. Да, они совсем не похожи на героев, не говорят о своих добродетелях и из застенчивости прикидываются «лишними людьми». Но не веря в себя, терзаясь осмысленностью своей жизни — они самоотверженно исполняют свой долг: Учат в школах, лечат больных, помогают темному народу, строят дороги, разводят леса. Эти нытики и скептики живут для будущей России; для прекрасной жизни, которая непременно наступит через двести–триста лет. Их души горят страстной верой и полны неистребимого идеализма. И все же — они неудачники, почему? Автор ность отвечает за них: безотрадная русская действительность серые будни, безвременье, «среда заела». А критики эту оговорку принимают всерьез и подводят под жизненное крушение чеховских героев солидную «социальную базу».