Вечные спутники

По окончании повести, когда вы отрываете глаза от книги, начинает казаться, что действительно вы побывали в лесу и слышали шум громадного бора. «Лес шумит, лес шумит…» — эти слова старого деда долго стоят в ушах, как отголосок бесконечного лесного гула.

По этим примерам можно судить о том, что лучше всего удаются г. Короленко пейзажи с широкими, очень простыми очертаниями, где много воздуха, света и дали и мало миниатюрных, детальных черточек; различные оттенки освещения и колориты неба, общие картины громадных равнин, леса сибирской тундры, моря, степи с несложными, грандиозными контурами — вот любимые темы его описаний, которые вообще ему удаются лишь в том случае, если от них веет широким степным раздольем, поэзией стихийной воли, столь близкой сердцу автора. Что же касается до миниатюрной живописи природы, то, кажется, лучше бы г. Короленко не браться за нее: его художественный темперамент мало к ней приспособлен, да кроме того, в этом роде описаний он имеет такого опасного, почти непобедимого соперника, как г. Чехов.

Кстати, я отмечу одну любопытную черту описательного приема г. Короленко. У него есть склонность к постройке, если можно так выразиться, звуковых пейзажей, то есть целых поэтических картин, основанных на звуковых эффектах. Для пояснения приведу наудачу один из многочисленных примеров, встречающихся почти во всех его произведениях. Вот как начинается маленькая новелла из детской жизни «Ночью»: «Со двора слышался шум дождя. Несмотря на запертые двери, шум этот врывался в комнату и наполнял ее всю, от пола до потолка. Дождь стучал по тесовой крыше… плескался в лужах на дворе и широким, сплошным гулом отдавался в далеком пространстве. В углу комнаты стояла свеча. Фитиль по временам тихо, тихо потрескивал. Кроме того, в комнате стучал еще маятник, да из соседней темной спальни слышалось дыхание спящих детей. Но шум дождя покрывал все эти звуки. В нем слышалось что‑то упрямое, живое. Бесчисленное множество маленьких капель падали, шлепались, стучали, разбивались, и тотчас же за ними летели другие, без конца, без перерыва, сливаясь в один стройный, нескончаемый гул»[1063]. Все слова, подчеркнутые мною, изображают звуковые представления: замечательно, что во всем описании, сравнительно длинном и не лишенном поэтической живописности, нет ни одного образа, ни одной черты, не заимствованной из области звуков.

Вот другой пример звукового пейзажа; изображаются впечатления, которые производит весна на слепого мальчика: «Он слышал, как бегут потоки весенней воды… ветви буков шептались за окнами, сталкиваясь и звеня легкими ударами по стеклам. А торопливая весенняя капель от нависших на крыши сосулек… стучала тысячью звонких ударов. Эти звуки падали в комнату, подобно ярким и звонким камешкам, быстро отбивавшим переливчатую дробь. По временам сквозь этот звон и шум окрики журавлей плавно проносились с далекой высоты и постепенно смолкали, точно они тихо таяли в воздухе» («Слепой музыкант»)[1064]. Автор иногда нарочно выбирает сюжеты (например, «Слепой музыкант»), которые могут дать повод для целого ряда пейзажей и описаний, сотканных из звуковых эффектов. Шум леса в рассказе «Лес шумит» служит основной, постоянно выдвигающейся канвой, на которой легенда вырисовывается только изящной арабеской, как золотая вышивка на старинных тканях. Один из лучших очерков «В подследственном отделении» целиком построен на звуковом эффекте — на протестующем стуке арестанта Яшки. Маленькая драматическая сцена, которой кончается очерк «В ночь под светлый праздник», всецело основана на резких символических контрастах звуков — торжественного пасхального звона, призывающего к любви, и ружейного выстрела, которым в это время часовой убивает арестанта, бежавшего из острога.

«Из‑за стены стройно несутся далеко в поле первые звуки торжествующей песни: „Христос воскресе!” И вдруг за стеной, покрывая все остальное, грянул выстрел… Слабый, беспомощный стон пронесся за ним беспредметною, предсмертною жалобой, и затем на мгновение все стихло… Только дальше эхо пустынного поля, с печальным ропотом, повторяло последние раскаты ружейного выстрела перед замолкшею в ужасе ночью»[1065]. Ничего, кроме звуков, и эти звуки, как настоящие действующие лица, разыгрывают всю драму. Новелла «Старый звонарь»[1066] также построена на звуковом эффекте, с которым мы уже раньше встречались в описании смерти Макара («звон стих, и Макар умер»), на параллелизме двух образов — утихающего звона колокола и умирающего человека.

Мы видели уже, что г.

Короленко, чувствуется основная идея — протест униженных, подобно тому как во всех его пейзажах чувствуется основной лирический мотив — поэзия стихийной воли. Вот несколько примеров: диалог Великого Тайона и Макара передается как сон, благодаря чему и без того уже несложное драматическое положение, пройдя через примитивное миросозерцание полудикаря–якута, еще более упрощается; в легенде «Лес шумит» рассказ ведется от лица дряхлого деда, таким образом, драматическая интрига, преломляясь в призме полуфантастических воспоминаний старика, принимает самые простые, рудиментарные очертания. В «Очерках сибирского туриста», в «Соколинце» рассказ тоже влагается в уста неинтеллигентных людей, вследствие чего драматический остов обнажается от всех мелких подробностей, от психологических полутонов и оттенков, в которые современный писатель счел бы необходимым облечь основную интригу, если б вел рассказ от собственного лица.

Этим присутствием сильного, быстрого и простого драматического действия, очерченного крупными контурами без деталей, г. Короленко отличается от других новейших беллетристов В. Гаршина и г. Чехова. Гаршину драматическое положение его героев служит только удобным предлогом для психологического анализа; г. Чехов в своих превосходных новеллах никогда не берет всей драмы целиком, а выхватывает только отдельные, кульминационные драматические моменты, которые он освещает ему одному свойственным лирическим настроением. Между тем в лучших произведениях г. Короленко в первом плане — драма сжатая, сильная, упрощенная до основных элементов, драма, которая без остановок, без психологических размышлений и деталей стремится к заключительной катастрофе, к последнему аккорду так же неудержимо, как узкий горный поток, стесненный крутыми берегами.

Простые и резкие очертания пейзажа и не менее простые и резкие контуры драматического действия — вот художественные приемы г. Короленко: в качестве приверженца того метода в поэзии, который в живописи соответствует пластической школе Рафаэля, он выдвигает не колорит, а рисунок, не психологическое настроение, а скульптурный остов произведения, в противоположность В. Гаршину и г. Чехову, которые в качестве настоящих колористов тициановской школы предпочитают рисунку, простым и резким очертаниям драмы — лирическое освещение, настроение, колорит.

III

До сих пор я рассматривал только лучшие произведения г. Короленко. Но если бы я здесь прервал мой очерк, то читатель получил бы неверное понятие о молодом беллетристе, у которого, к сожалению, найдется довольно много слабых вещей. По странному стечению обстоятельств главным образом именно эти слабые и плохие произведения заслужили автору популярность среди русской публики, которая вообще не отличается особенной разборчивостью и художественным пониманием. В лучших рассказах («Сон Макара», «Лес шумит», «В подследственном отделении», «Очерки сибирского туриста», «За иконой», «По пути», «Соколинец») г. Короленко, как мы видели, берет темы из народной жизни; к самым слабым относятся произведения, где он касается жизни интеллигентных людей. Здесь автор утрачивает оригинальность и впадает в несомненное подражание то польским писателям, то Достоевскому и В. Гаршину. Очевидное подражание польским образцам преобладает в двух растянутых, сентиментальных повестях, которые имели у нас немалый успех и составили автору имя даже в кружках читателей, не обращавших внимания на его лучшие произведения. «В дурном обществе» и «Слепой музыкант» почти целиком написаны в том условном, нарочито трогательном и утомительно приподнятом стиле, который составляет недостаток посредственных польских беллетристов.