Страница 16 из 70
Но если мы не отказываемся от аллегории нравственной, то по–иному обстоит дело с аллегорией физической[210]. В чем прелесть олицетворения, именующего воздух Юноной, а эфир — Юпитером и делающего этих богов одновременно братом с сестрой и супругами?[211] Скажем больше: подобные аллегории нарушают правила хорошего вкуса и даже простой логики.
Олицетворять можно лишь свойство или чувство живого существа, но не само это существо; иначе мы не получим подлинного олицетворения, а лишь изменим имя предмета. Я могу наделить камень даром речи, но что изменится от того, что я дам этому камню аллегорическое имя? Душа вечно жива и по природе своей плодоносна; ее пороки и добродетели можно назвать ее сыновьями и дочерьми, ибо воистину она произвела их на свет. Страсти эти, деятельные, как и их мать, в свою очередь, способны расти, развиваться, формироваться, обретать самостоятельное существование. Но материальный предмет, бездеятельный по своей природе, не способный испытывать ни радости, ни горя, подвластный не страстям, но лишь случаю, столь же мертвому, что и он сам, не содержит ничего, во что можно было бы вдохнуть жизнь. Неужели возможно олицетворить твердость камня или крепость дуба? Заметьте, кстати, что дриады, наяды, зефиры в меньшей степени оскорбляют ум, нежели нимфы, избравшие своим жилищем неподвижные и немые предметы: ибо деревья, вода и воздух полны движения и шума, которые напоминают жизнь и, следовательно, подобно движениям души, могут быть олицетворены. Впрочем, хотя подобные мелкие материальные аллегории и не столь дурны, сколь всеобщие физические аллегории, они тем не менее посредственны, холодны и неполны; они напоминают в лучшем случае арабских фей или восточных джинов.
Что же до тех безымянных богов, которыми древние населяли безлюдные леса и дикую местность, то в них, несомненно, была своя прелесть, но они уже не имели отношения к мифологии: дух человеческий возвращался здесь к природной религии. Трепещущий путник с восторгом ощущал присутствие в этих уединенных местах кого–то неведомого, кого–то безымянного и называл его божеством этой местности; иногда он дайал ему имя Пана, и Пан был всеобщим богом[212]. Дикая природа и поныне остается столь же величественным зрелищем; леса сохраняют в наших глазах свою грозную божественность.
Итак, не подлежит сомнению, что физическая аллегория (иначе говоря, мифологические божества) разрушала очарование природы, и оттого у древних не было из только описательной поэзии, но и подлинных мастеров пейзажа. Между тем у язычников, не знавших греческой мифологии, описательная поэзия была более или менее развита: это доказывают древнеиндийские поэмы, арабские сказки, саги, «Эдда», песни негров и индейцев. Но ложная религия и, следовательно, дурной вкус не могли не наложить отпечатка на творения язычников, поэтому изобразить природу во всей ее подлинности оказалось под силу только христианству.
Глава третья История описательной поэзии в новое время
Описательная поэзия появилась на свет, когда апостолы начали проповедовать миру Евангелие. Перед лицом того, кто, по словам Блаженного Августина, явил истину на земле, мир возвратился к истине. Природа перестала вещать лживыми устами идолов; открылось ее истинное предназначение: изначально она существовала для Бога, а затем, когда Господь сотворил человека, стала существовать и для человека. В самом деле, природа неизменно восславляет Господа вкупе с его творениями и неизменно удовлетворяет нужды человека.
Раскрытие этой истины изменило лик Божьего мира: мудрость Господня, являемая повсюду природою, утолила голод души; познание материального облика мира поведало плоти, что все было сотворено ради нее[213]. Когда человек стал прислушиваться к голосу собственного сердца, растаяли пустые призраки бесчувственных предметов; горы ожили воистину, прорицания священных рощ стали яснее, голоса ветров и волн — жалостнее.
Христиане открыли бесконечную прелесть одиночества, дотоле внушавшего страх. Анахореты воспевали в своих сочинениях пустынные скалы и радости созерцания: вот первый опыт описательной поэзии. Монахам, трудившимся над житиями отцов–пустынников, в свою очередь, пришлось живописать уединенные жилища, где таили свою славу неведомые миру подвижники. Уже в сочинениях святого Иеронима и святого Афанасия есть описания природы, доказывающие, что святые отцы были наблюдательны и умели пробуждать в читателях любовь к тому, о чем рассказывали[214].
Новый род литературы, открытый христианами, стал быстро развиваться. Он повлиял даже на исторические сочинения, о чем позволяют судить так называемая Византийская коллекция[215] и, в особенности, «Истории» Прокопия. Он проник, хотя и в искаженном виде, даже в греческие романы Восточной Римской империи и в отдельные латинские стихи поэтов империи Западной [216].
Затем Константинополь перешел в руки турок; тем временем в Италии сложилась новая школа описательной поэзии — порождение мавританского, греческого и итальянского гениев. Петрарка, Ариосто и Тассо создали совершенные образцы этой поэзии. Однако описаниям их недоставало верности истине. В них однообразно повторялись одни и те же эпитеты[217]. На каждом шагу встречались густой лес, прохладная сень, прозрачный источник; повсюду благоухали рощи померанцевых деревьев, жасминные беседки и кусты роз.
Среди них вновь показалась Флора со своею корзиною, и вечные зефиры не преминули составить ее свиту; однако в лесах они не нашли ни наяд, ни фавнов, так что, не повстречайся они с феями и мавританскими джинами, им грозила бы опасность затеряться в безбрежной пустыне христианской природы. Если разум человеческий делает шаг вперед, он неизбежно увлекает за собой весь окружающий мир; все предстает в новом свете; там, где прежде обитали лишь мелкие божества, взору нашему открываются безбрежные просторы. Бесполезно осыпать наложницу Тифона [218] розами и окроплять ее росой — когда она, взойдя на колесницу, тщится озарить своим слабым блеском безмерный купол христианских небес, ничто не может спасти ее от поражения; пусть же оставит она честь освещать мир тому, кто его сотворил.
Итальянская описательная поэзия проникла во Францию, где была благосклонно встречена Ронсаром, Лемуаном, Кора, Сент–Аманом и сочинителями наших старинных романов. Но великим писателям века Людовика XIV наскучили картины, далекие от истины, и они изгнали их из прозы и стихов, так что отличительной чертой их творчества стало почти полное отсутствие так называемой описательной поэзии [219].
Не найдя приюта во Франции, муза полей укрылась в Англии, где Спенсер, Уоллер и Мильтон уже успели по–знакомить с ней общество. Там она постепенно утратила свою напыщенность, но впала в другую крайность. Сохраняя верность истине в изображении природы, она не захотела упустить ни одной черты и переполнила свои правдивые картины предметами незначительными и ситуациями диковинными. Даже «Зима» Томсона, столь превосходящая три остальные части его поэмы, грешит убийственной обстоятельностью[220]. Таков был второй этап развития описательной поэзии.
Из Англии во Францию она возвратилась вместе с творениями Попа и певца «Времен года». Истинная описательная поэзия утвердилась во Франции с трудом, ибо ей противостояла старинная итальянская манера, возрожденная Дора и некоторыми другими авторами[221], однако благодаря Делилю и Сен–Ламберу она восторжествовала. Под покровительством французской музы она расцвела, покорилась правилам вкуса и вступила в третий этап своего развития.
Добавим еще, что, незапятнанная, хотя и безвестная, она жила в трудах некоторых натуралистов века Людовика XIV, таких, как Турнефор или отец Дютертр. В этом последнем живое воображение соседствует с умом нежным и мечтательным; он даже употребляет, как и Лафонтен, слово меланхолия в том смысле, какой мы вкладываем в него сегодня[222]. Таким образом, век Людовика XIV не был, как кажется на первый взгляд, начисто лишен подлинной описательной поэзии: она просто укрывалась в сочинениях наших миссионеров. И именно из них почерпнули мы тот стиль, который представляется нам сегодня столь новым.