Страница 226 из 234
Последний переход еще можно было бы трактовать как переход от объекта и субъекта к объективно–субъективному комическому. Но с первым переходом тогда будет неувязка, так как и трагическое, и возвышенное — одинаково вне сферы выражения, глубже, чем сфера просто выражения.
88
На такое понимание прекрасного намекает пустоватый Чернышевский, выставивший в своей знаменитой статье «Эстетические отношения искусства к действительности» постулат: «Истинное определение прекрасного таково: прекрасное есть жизнь; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему о жизни» (цитирую по сборнику «Эстетика и поэзия», издание Μ. Н. Чернышевского. СПб., 1893, 106). Я говорю, что этот автор намекает на красоту как жизнь — потому, что, во–первых, сам он не отдает себе отчета в том, что повинен как раз в том, в чем обвиняет «метафизиков». Если правильно то, что «определение прекрасного» как того, что «есть полное проявление общей идеи в индивидуальном явлении, не выдерживает критики», что «оно слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности» (106), то под такое же обвинение подпадает и собственное определение красоты у Чернышевского. Раз прекрасное есть жизнь и это надо считать дефиницией, то, конечно, это определение «слишком широко, будучи определением формального стремления всякой человеческой деятельности». Да впрочем, и сам Чернышевский прямо пишет: «Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии — только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности» (107).
Во–вторых, Чернышевский сам не понимал всей важности своего учения о прекрасном, так как «действительность» (которая у него прекраснее искусства) сводится у него на «хорошую жизнь», «жизнь, как она должна быть», которая «у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь» (6 стр.) и т. д. В. Соловьев в статье «Первый шаг к положительной эстетике» впервые понял то, о чем Чернышевский говорил наобум, без опыта. Но напрасно он поспешил вложить свое толкование в писания Чернышевского.
89
При всей широте моего понятия стиля оно, как легко заметить, чрезвычайно определенно и узко. В общем оно совпадает с учением о стиле у Гегеля. Гегель различает манеру, стиль и оригинальность. Истинная оригинальность у него есть «тождество субъективности художника с подлинной объективностью» (Asth. I 365). «Манера» и «стиль» суть односторонности, которые растворяются и восполняются в «оригинальности». «Манера относится только к частным и потому случайным своеобразиям художника, которые входят в продукцию художественного произведения и становятся значащими вместо самих вещей и их идеального изображения» (366). Манера потому находится в прямом противоречии с идеалом, она живет поверхностью и произволом (366—368). Стиль относится к тем «определениям и законам художественного изображения, которые выходят из природы данного рода искусства, внутри которого выполняется данный предмет» (369). Так различаются, говорит Гегель, церковный и оперный стиль музыки, историческая и жанровая живопись. Оригинальность заключается не в преследовании законов стиля, но в субъективном воодушевлении, которое так сливает субъективное и вещное, что оба они уже ничего не имеют друг другу чуждого (370).
Поэтому оригинальность вполне закономерна в себе и не имеет ничего общего ни с каким произволом (371); она возможна только там, где может быть только одно создание одного духа, не заменимое ничем и ничем не объяснимое (372). — Шеллинг (выше, прим. 62) совершенно иначе понимает стиль и манеру, связывая их с антитезой «возвышенного» и «прекрасного». Если уж становиться на эту точку зрения, то я скорее последовал бы Зольгеру, который, протестуя против оценочной точки зрения («манера» обычно считается хуже «стиля»), утверждает, что «стиль и манера оба основаны в существе искусства» и что «различаются они друг от друга как сферы природы и индивидуальности» (Asth. 254—256). Другими словами, «стилем» Зольгер предлагает, по–видимому, называть то, что я называю просто художественной формой или общенародной художественной формой (поскольку он сам говорит, что в древности преимущественно господствует стиль, а у новых — манера); то же, что он называет манерой, относится, по–видимому, к сфере моего «стиля». — О разных пониманиях стиля — у И. Фолькельта, Современные вопросы эстетики, пер. Н. Штру–па, СПб., 1899, 99—136. Большой и очень интересный материал, но весьма расплывчатое понятие стиля — у G. Adler, Der Stil in d. Musik. 1. Lpz., 1911. Наше понятие стиля, таким образом, отлично и от неопределенно–торжественного восхваления искусства (как, напр., у Вяч.
Иванова, «Манера, лицо и стиль», «Труды и дни», 1912, № 4—5 или в сб. «Борозды и межи»), и от внешне–формалистического анализа (как, напр., у W. Wackernagel, Poetik, Rhetorik u. Stilistik. Halle, 1873, 311—323).
90
С композиционными формами в поэзии легко ознакомиться по любому руководству. Я укажу хотя бы на В. Брюсова, Наука о стихе. М., 1919, или на В. Жирмунского, Композиция лирических стихотворений. Петерб., 1921, и его же — Введение в метрику. Лнгр., 1925.
Однако, что любопытнее всего, в музыке мы также находим композиционные формы, вполне подчиняющиеся диалектическим схемам выражения. Музыкальная форма, как форма чистой длительности, легче всего, конечно, должна подчиняться диалектической схематике. Но музыка совершенно не обследована с этой стороны, и установленные в «теории музыки» формы представляют с точки зрения логики совершенно сырой материал. Кое–что я пытаюсь сделать в этом направлении в своей книге «Музыка как предмет логики». М., 1927. Сейчас же да будет мне позволено быть совершенно кратким.
В выражении мы отметили стихию смысла (для музыки — числа), становления его и ставшести его. Теперь необходимо говорить о выражении самого выражения. Это значит, что мы противопоставляем все полученные нами категории еще новой инаковости, новому меону, т. е., стало быть, вносим раздельность в недра каждой нашей категории, говорим о строении и структуре каждой такой категориальной сферы. Это приводит к закону построения музыкальной формы. Так как, по нашему основному диалектическому правилу, каждая последующая категория необходимо отражает на себе все предыдущие категории, то и в сфере выражения мы должны находить отраженность первого диалектического начала, т. е. самый спецификум выражения как такого, отраженность второго, третьего и четвертого диалектических начал. К первой сфере выражения, очевидно (если вспомним, что тут должны отразиться ритм, метр и такт), относятся все законы, регулирующие ритмическое, метрическое и тактовое построения. Один такой закон, закон золотого деления, я раньше уже вывел диалектически из понятия числа как единичности подвижного покоя самотождественного различия («Античн. косм.», 165—167, и «Муз. как пр. лог.», 218—227). Другой закон, формулированный проф. Г. Э. Конюсом, есть закон «метро–тектонического» построения. Так как подробно его анализирую я в другом месте, то здесь я дам только кратчайшую формулу.
Число (в данном случае — в выражении) есть различие: необходимы, следовательно, по крайней мере два разнопостроен–ных такта. Оно — тождество: необходимо повторение этих двух тактов, чтобы сознание отметило и выразило именно тождество. Число — движение: вся полученная тройная система должна в своем дальнейшем повторении получить некое непрерывное изменение, подобно тому как в пространстве дуга выражает именно движение (в то время как угол — различие). Число — покой: необходимо, чтобы это непрерывное изменение было так построено, чтобы оно как бы возвращало к исходной точке. Чис ло — единичность: необходимо зафиксирование полученной схемы как неделимого единства, что лучше всего достигается при помощи введения специальной оси симметрии, как бы держащей на себе все произведение. Так оказываются выведенными с диалектической необходимостью моменты отраженности, кратного повторения и оси симметрии. Этому закону подчиняются все музыкальные произведения, начиная от «Чижика» и кончая сложнейшими симфониями и сонатами. Можно взять пример, приводимый Г. Э. Конюсом в его предварительном сообщении: «Метротектоническое разрешение проблемы музыкальной формы» в журн. «Музыкальная культура». М., 1924, № 1. Это — анализ антракта d–moll из «Кармен» Визе. Во время печатания этой книги появилась статья его же: «К нотному метротектониче–скому плану Adagio sostenuto сонаты [Бетховена]», ор.