Страница 46 из 46
263
См. E. Bianchi, Esodo [Исход], Qiqajon, Magnano (Vc), 1987, 3031: «В словах, которыми Бог открывает себя, утверждается действие: именно в действии субъект проявляет себя… Ни один перевод не может быть принят как исчерпывающий… В греческой Сеп- туагинте выражение "Ego eimi bo on" было переведено как "Я есть сущий", в латинском переводе Иеронима Блаженного (Biblia Vulgata) — как "Я есть тот, кто есть", а в Талмуде это выражение дано как МЯ есть всегда с вами"».
264
Интервью содержится в A. de Baecque, Andrej Tarkovski, 110-111.
265
Распростертое положение Горчакова, его открытость для восприятия высшей истины, голос Бога напоминают стихотворение Пушкина Пророк, посвященное поэтической деятельности, которая воспринимается как святое предназначение. Тарковский цитирует стихотворение на последних страницах итальянского издания Запечатленного времени.
266
А. Тарковский, Запечатленное время, 326-327. В Дневнике (7 сентября 1970 г.) Тарковский пишет: «Величие современного человека состоит в протесте. Слава тому, кто из протеста поджигает себя перед тупой, лишенной глаз толпой… тому, кто протестует на площадях… нужно сознать о подверженности тленности нашей плоти во имя будущего, во имя бессмертия… Если человечество способно на это, тогда не все потеряно, еще есть шанс. Человечество слишком много страдало, и восприимчивость к страданиям в нем слегка атрофировалась…» (указ. соч., 44).
267
Горчаков приезжает в Баньо-Виньони в день чистки бассейна. На стенке выложены выловленные вещи: сломанная кукла, бутылки, замок с ключом, велосипедное колесо — предметы, которые мы уже видели в другой обстановке, в доме Доменико. Эти предметы появляются здесь как грязный мусор, как вещи, которые имели свое предназначение и теперь окончательно его потеряли.
268
В своей книге прежде, чем прокомментировать финальный кадр «Ностальгии», Тарковский утверждает, что «дождь, огонь, вода, снег, роса, поземка — часть той материальной среды, в которой мы обитаем, правда жизни, если хотите», и вспоминает кульминационный момент фильма Бергмана «Девичий источник», в котором на ресницах чудовищно изнасилованной девушки, которая уже не чувствует боли, застывает снежинка: «чего-то не хватает… начинает идти снег, уникальный снег весною… это то самое пронзительное “чуть-чуть”, которого нам и не хватало, чтобы довести… наше эмоциональное ощущение до кульминации» (указ. соч., 332-333).
269
«Я могу согласиться с тем, что финальный кадр "Ностальгии" отчасти метафоричен… — это новая целостность Горчакова, органически включающая в себя в едином неделимом ощущении родного и кровного и холмы Тосканы, и русскую деревню, которые реальность повелевает разделить… Горчаков так и умирает в этом новом для себя мире, где естественно и органично сопрягаются вещи, раз и навсегда почему-то и кем-то поделенные в этом странном и условном земном существовании» (указ. соч., 333-334).
270
А. Тарковский, Запечатленное время, 338-339.
271
Эти слова произнесены Сталкером.
272
Там же, 341-342.
273
Майя Туровская пишет по этому поводу: «Важно, что герой фильма испытал свою душу абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром (князь Мышкин), и эти два образа, им воплощенные, стоят в преддверии его судьбы» (М. Туровская, Фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991, 177).
274
Малыш, временно ставший немым из-за операции, общается с другими посредством игры. Он привязывает к кустарнику велосипед Отто, который весело откликается на шутку, пытается играть с отцом, который слишком погружен в свои размышления, чтобы уделить внимание детским желаниям. Технические и зрительные детали и также отрывки из диалога взяты из DVD The Sacrifice, Artificial Eye, 2003.
275
В первой сцене Отто представляет его: «Вот, ты — известный журналист, пишешь критические статьи о театре и о литературе, читаешь молодежи в университете лекции по эстетике… но всегда мрачный… не желай ничего, не жди ничего, вот это важно: не жди ничего».
276
См. М. Туровская, указ. соч., 175: «Для нашего зрителя и старый дом, и стол в густой траве, и плетеные стулья — весь этот усадебный обиход, — скорее, могли бы напомнить о традиции постановок Чехова в МХТ».
277
Мы можем видеть, как Тарковский занимается этими деталями, в документальном фильме «Directed by Tarkovskij» (1988), снятом М. Лещиловским.
278
Это — позвякивание стаканов, оглушительный рев самолетов, объявления по радио и по телевизору без изображения. См. М. Туровская, указ. соч., 185: «Со времен "Соляриса" обозначение "необъяснимого, но достоверного" режиссер, вместе с композитором Эдуардом Артемьевым, научился отдавать звуку».
279
См. Sandro Bernardi, La visione del tempo [Видение времени], в Cinema 8c Cinema, 50, декабрь 1987 г., 68. Эта деталь присутствовала и в «Ностальгии». Из разбитой бутылки вытекает молоко, когда жена Доменико обнимает ноги своих освободителей, совершая выбор, который, с точки зрения Доменико, разъединяет семью. В «Рублеве» также, после убийства и ослепления каменщиков, из фляжки распростертого на земле человека вытекает белая жидкость, похожая на молоко, подобно тому, как жизнь покидает тело.
280
«Кто это сделал? Лорды?»
281
А. Тарковский, XXвек и Художник, в Искусство кино, JM? 4, 1989, 98.
282
А. Тарковский, Встать на путь, в Искусство кино, JM? 4, 1989, 118. Музыка флейты сопровождает в этом эпизоде, как и в следующих, Александра, ребенка, Отто и Марию, то есть героев, способных постичь измерение более высокое, по сравнению с материальной повседневностью.
283
S. Bernardi, указ. соч., 68.
284
«Боже, как страшно! Я всегда ужасно боялся Леонардо».
285
Как и в «Ангеле-истребителе» Бунюэля, режиссера, любимого Тарковским, герои- заложники слепого эгоизма говорят о возможности удалиться, но так и не покидают пространства дома. Это делает только Александр, который обладает большей внутренней свободой и большей степенью сознательности.
286
Как видно из документального фильма, снятого во время съемки «Жертвоприношения», сам Тарковский дает Эрланду Йозеф- сону совет «упасть на колени как будто случайно».
287
Для понимания состояния Александра важен отрывок Тарковского об Апокалипсисе, который я приводила в главе о «Сталкере» нас. 119-120.
288
В финале «Жертвоприношения» Александр одно за другим выполняет данные обещания, отказываясь от того, что он любит и что до сих пор придавало смысл его жизни: от своей семьи, от дома, а главным образом, — от любимого ребенка и потребности выразить себя в монологах и сочинениях.
289
Эта молитва близка важному монологу в «Сталкере»: «Мне так кажется, что она [Зона] пропускает тех, у кого надежд больше никаких не осталось. Не плохих или хороших, а несчастных. Но даже самый разнесчастный гибнет здесь в три счета, если не умеет себя вести».
290
Isacco il Siro, Un'umilepreghiera [Исаак Сирин, Смиренная молитва], Qiqajon, Bose, 1999, 55. Этот отрывок, безусловно, неизвестный Достоевскому и Тарковскому, взят из Centurie di conoscenza I, 26, то есть из части сочинений Исаака Сирина, когда-то обнаруженной Бедьяном, но впоследствии утерянной и затем вновь найденной Себастьяном Броком в 1983 г. Я привожу его здесь, поскольку в нем в нескольких словах сформулировано одно из основных понятий, изложенных этим отцом церкви в Словах подвижнических— книге, которая очень важна для русской духовной традиции.
291
В этом эпизоде, как и в эпизоде в доме Марии, оригинальная версия с субтитрами позволяет уловить смысл и значение сцены сквозь интонацию и выразительность голосов актеров, в частности, Эрланда Йозефсона и Гудрун Гисладоттир.
292
Телевизионное интервью для «School of Sound Seminar», Film Sound Design 8c Theory, www. Filmsound. org.: «Голос женщины, — подчеркивает Свенсон, — во сне связывается с человеческими эмоциями и противопоставлен угрозе войны».
293
«Тарковский, — пишет де Баэк относительно "Жертвоприношения", — великолепно владеет кадром, снимая с помощью операторского крана (dolly). Движение осуществляется вверх, но взгляд направлен вниз. Камера упрямо смотрит вниз, на землю» (A. de Baecque, указ. соч., 24-25).
294
В течение фильма мы два раза видим образ Александра, отраженный в зеркале его кабинета: в первый раз, — когда посреди ночи входит Отто, чтобы предложить ему решение, выходящее за пределы повседневной логики, во второй раз, — когда герой встает на ноги, уже готовый к своей миссии.
295
Этот ночной диалог напоминает встречи-исповеди между Раскол ьниковым и Соней Мармеладовой, Шатовым и Ставрогиным, Иваном и Алешей Карамазовыми, в которых герои Достоевского выражают свои скрытые и тревожные мысли другому человеку, которому они доверяют.
296
A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, Milano: Ubulibri, 1988, 201. Глава, из которой взят этот отрывок, отсутствует в русском издании Запечатленного времени..
297
Определение принадлежит самому Тарковскому (A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, 312): «"Жертвоприношение" — фильм-притча, где случаются события, смысл которых нужно толковать».
298
Тарковский для описания эпизода использует эти слова из фильма «Крики и шепот», в котором диалог заменен музыкой Баха (А. Тарковский, Запечатленное время, 312).
299
Там же, 313.
300
Интервью, отрывок из которого цитируется здесь, содержится в A. de Baecque, Andrej Tarkovskij, 110-111.
301
А. Тарковский, Запечатленное время, 109-110.
302
Иван листает вместе с одним из своих взрослых друзей книгу по искусству и надолго останавливается на репродукции «Четырех всадников Апокалипсиса» Дюрера, которую он понимает по- детски, видя в фигурах немецких врагов. За его невинными размышлениями война, которую он переживает, — это его личный мучительный апокалипсис в том смысле, каким позже Тарковский наделяет это слово в интервью, вышедшем за границей.
303
См. В. Юсов, Слово о друге, в О Тарковском, М.: Прогресс, 1989, 73.
304
А. Тарковский, Запечатленное время, 128: «Смета была слишком сжатая — результат неудачного начала работы над "Иваном" другого творческого коллектива… можно было согласиться [на работу] при наличии другого рода гарантий. И такими гарантиями оказались — Коля Бурляев, оператор Вадим Юсов, композитор Вячеслав Овчинников, художник Евгений Черпаев». Тарковский познакомился с Колей Бурляевым, когда совсем юный актер играл в короткометражке Андрея Михалкова-Кончаловского «Мальчик и голубь».
305
Там же, 108.
306
М. Туровская, указ. соч., 32-36. Туровская приводит решения руководителей Мосфильма: «Согласно приказу генерального директора киностудии "Мосфильм" № 466 от 10 декабря 1960 года по фильму "Иван", режиссер-постановщик Э. Абалов, — работы прекращены в связи с тем, что материалы, отснятые в экспедиции, признаны неудовлетворительными». Новое решение, от 16 июня 1961 года, поручает работу Андрею Тарковскому и абсолютно новой труппе.
307
М. Ромм, Один из лучших, в Мир и фильмы Андрея Тарковского, 340.
308
А. Тарковский, Запечатленное время, 122-123
309
А. Тарковский, Запечатленное время, 133.
310
В «Андрее Рублеве» это — удары колокола, в «Солярисе», после прелюдии Баха, — звуки природы на рассвете, в «Сталкере» — звуковые колебания Зоны, возникающие из электронной музыки Артемьева.
311
Мир и фильмы Андрея Тарковского, 34-35.
312
В. Юсов, Интервью, в М. Туровская, Фильмы Андрея Тарковского, 45. См. также В. Юсов, Слово о друге, в О Тарковском, М.: Прогресс, 1989, 47-52.
313
Я уже говорила об этом произведении в главе, посвященной фильму «Зеркало», который на ранней стадии работы Тарковский хотел назвать «Белый день».
314
Арсений Тарковский, Избранное, Смоленск: Русич, 2002, 99. Стихотворение было написано в 1942 году.
315
A. de Baecque, указ. соч., 54.
316
A. Tarkovskij, Collected Screenplays, 72-73.
317
Арсений Тарковский, указ. соч., 173-174. Даже если режиссер не ссылается в своих записях на эти стихи, звезда, колодец и предмет, который погружается в колодец и больше не возвращается, являются основополагающими элементами второго сна Ивана.
318
Стихотворение рассказывает сон, связанный с женщиной, которую поэт любил и которая давно умерла.
319
«Должны быть эпизоды, — пишет Тарковский, — где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь — игра в войну — что может быть страшнее!» Данное высказывание приводится М. Туровской в ее книге Фильмы Андрея Тарковского, 41.