Страница 43 из 46
123
А. Тарковский, Запечатленное время, 132. Я уже приводила эту цитату в главе, посвященной «Зеркалу».
124
Э. Артемьев, Он был и навсегда останется для меня творцом (1988), в О Тарковском, ред. М. Тарковская, М.: Прогресс, 1989, 223.
125
Крис начинает и с трудом проходит свой путь самопознания и искупления благодаря материализации его образа Хари. В свою очередь, героиня проходит процесс очеловечивания не столько с помощью слов, сколько с помощью образов, которые она видит, и вызываемых ими мысленных ассоциаций.
126
Подобным образом и в «Андрее Рублеве» удары колокола, сопровождающие титры, подготавливают сцену с колокольней в прологе и вводят в атмосферу фильма.
127
А. Тарковский, Запечатленное время, 275.
128
Э. Артемьев, указ. соч., 216.
129
Как пишет де Баэк, движение по спирали напоминает движение океана: «… кажется, что движение постоянно поддерживает таинственную субстанцию: водоворот — вот движение, характерное для "Соляриса". Эта спираль, вращающаяся вокруг своей оси, нечто, постоянно поглощаемое самим собой, повторное открытие своего начала, своего внутреннего мира…» (A. de Baecque, Andrej Tarkovskij, 74).
130
А. Тарковский, Запечатленное время, 195.
131
К этой цитате из Запечатленного времени я вернусь в VI главе, посвященной «Жертвоприношению».
132
Le cinima russe et sovietique, Cinema / Pluriel, 1981, 279. Данный отрывок приводится в книге A. de Baecque, Andrej Tarkovskij, 73.
133
См. С. Сальвестрони, Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского, 135-139.
134
Артемьев, которому режиссер доверил «шумовую партитуру фильма», вспоминает об этом эпизоде: «Очень большое значение Тарковский придавал сцене "Крис прощается с Землей". Андрей хотел, чтобы там "пел" ручей, звучали голоса невидимых птиц… шорохи травы. Я все это сделал, как он просил, на электронике… но Андрей решил оставить только чистые "живые" шумы» (Э. Артемьев, указ. соч., 215). Электронная музыка Артемьева использована в фильме для сопровождения сцен в городе будущего, снятых в Токио, сцен, связанных с образом океана, а также эпизода, в котором Хари смотрит на картину Брейгеля.
135
Камера сначала показывает отражение дома в озере и лишь затем поднимается и показывает сам дом, окруженный деревьями, отражающимися в воде. «Дом, — пишет Антуан де Баэк, — это природа, поскольку он еще "чувствует" материал, из которого был сделан; он человечен, поскольку его пространство организовано вокруг близости воссоединившейся семьи. Кельвин часто гладит свой дом, пальцами касаясь дверей и деревянных рам» (A. de Baecque, указ. соч., 75).
136
А. Тарковский, Красота спасет мир, в Искусство кино, № 6, 1989, 146.
137
Michel Chion, La maison ой ilpleut.
138
В день своего рождения Снаут появляется в официальном синем костюме, на рукаве которого красуется большая дыра. Крис блуждает по коридорам станции в полуголом виде, небритый и неряшливый.
139
В тот момент, когда Хари ложится рядом с ним и спрашивает, любит ли он ее, Кельвин уже думает о том, чтобы избавиться от нее, отправив ее на орбиту, как уже однажды избавился от нее на Земле.
140
Это выражение употребляет Шатов в разговоре со Ставроги- ным (см. Ф. М. Достоевский, Весы, в ППС, т. 10, 195).
141
А. Тарковский, Запечатленное время, 149.
142
Это явствует из мнений Сарториуса, комитета ученых и, вначале, самого Кельвина.
143
В данном отрывке в сжатом виде представлен фрагмент романа Лема. Важно, однако, что эпизод дня рождения, отсутствующий в романе, придуман Тарковским.
144
Здесь происходит то же самое, что и в «Зеркале», где, как мы показали в предыдущей главе, внутренний поиск Алексея охватывает события его поколения.
145
«Ты слишком жесток… Таких, как ты, опасно пускать в космос. Там все чересчур хрупко. Да-да, вот именно хрупко» (отрывок цитируется на с. 87 данной главы).
146
S. Bernardi, La visione del tempo [Видение времени], в Cinema 8с Cinema, 50, декабрь 1987 г., 69.
147
Важно, что вид парящих в объятиях друг друга героев сменяется показом деталей картины и пленки, снятой отцом Кельвина, которые стали фундаментальным этапом внутреннего развития Хари.
148
На проникнутые печалью слова Криса: «Что же мне делать? Я люблю ее», — Снаут, которого Крис просит помочь Хари, отвечает спокойно, с благоразумием, включающим сострадание: «Которую? Эту? Или ту, в ракете? Ее можно стащить с орбиты, она явится и всякий раз будет являться. Не превращай научную проблему в альковную историю».
149
«Крис, ужасно, что пришлось тебя обмануть, но иначе нельзя было. Так лучше для нас обоих. Я их сама попросила об этом. Никого не обвиняй», — так звучит прощальная записка, оставленная Крису.
150
А. Тарковский, Запечатленное время, 314-315.
151
Образ здания, внутри которого идет дождь или снег, встречается в «Андрее Рублеве» в эпизоде «Набег», в «Зеркале» — во сне, в котором рушится потолок, в заключительных кадрах «Ностальгии» — внутри аббатства Сан-Гальгано и в сцене, в которой герой лежит в часовне, омываемой водой, с пробитым потолком, сквозь который падают капли дождя.
152
M. Chion, La maison ой ilpleut.
153
Как и океан «Соляриса», Зона и, в частности, комната желаний в окончательной версии ставят людей перед лицом собственных желаний, которые обнажают их слабости и убожество.
154
См. Ф. М. Достоевский, Сон смешного человека: «Ибо я видел истину,.. — говорит герой Достоевского, — и живой образ ее наполнил душу мою навеки… люблю всех, которые надо мной смеются… и уже конечно собьюсь несколько раз… Но пусть: я пойду и все буду говорить, неустанно… люби других как себя, вот что главное,
155
и это все, больше ровно ничего не надо». В своем монологе в финале фильма жена говорит о Сталкере: «… Над ним вся округа смеялась». См. далее с. 132-133.
156
A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, Milano: Ubulibri, 1988, 201. Я еще вернусь к этому пункту в главе VI, посвященной «Жертвоприношению» (эта глава находится только в итальянском издании. — Прим. пер.). 4 Там же, 162.
157
М. Туровская, Фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991,141.
158
А. Тарковский, Запечатленное время, 315 и 324-325.
159
В первых четырех фильмах сны, воспоминания, воображаемые видения, как распятие в «Рублеве», вписаны в цепь событий, разворачивающихся в течение продолжительного времени. На поверхностном уровне ничего не происходит в течение одного из многих дней, прожитых Сталкером на Зоне. Профессор и Писатель не решаются войти в комнату, которая должна была бы исполнить их желания. Герой возвращается в свой бедный дом к своей жене и больной дочери.
160
М. Туровская, указ. соч., 129.
161
А. Тарковский, Встать па путь, в Искусство кино, № 4, 1989, 119120.
162
См. главу I, с. 30-32, и главу II, с. 43.
163
А. Тарковский, Вешать на путь, в Искусство кино, № 4, 1989, 112
164
Технические и зрительные детали, а также отрывки из диалогов взяты с DVD Stalker, General Video Recording, Firenze, 2002.
165
A. Tarkovskij, Collected Screenplays,, London: Faber & Faber, 1999, 376.
166
Там же, 389.
167
См. U. Fasolato, Lorganico risuonare del mondo: la musica elettronica da «Solaris» a «Stalker» [Органическое звучание мира: электронная музыка в «Солярисе» и в «Сталкере»], в ААМ. -ТАС. Arts and Artefacts in Movie, n. 1, 2004, 84: «Начальный музыкальный фрагмент "Сталкера" сделан в соответствии с индийской композиционной схемой, согласно которой, звуковой "ковер" создается благодаря продлению звука, извлеченного на щипковом инструменте и затем обработанного при помощи электроники. На этой "ткани" выделяются две мелодии, в которых, несмотря на электронную обработку, удается разобрать оригинальные тембры: одна из мелодий производится духовым инструментом — флейтой траверсо (поперечной флейтой), другая — струнным щипковым инструментом». В своей статье Фа- золато дает необходимое определение и анализ музыкальных текстов и звуков, имеющихся в фильме, вставленных отрывков из «Марсельезы», Вагнера, Баха и Бетховена, чуть намеченных и часто смешанных с шумом движущегося поезда.
168
A. de Baecque, указ. соч., 39.
169
Ф. М. Достоевский, Преступление и наказание, в Ф. М. Достоевский, ЯСС, т. 6, 418.
170
Ф. М. Достоевский, Бесы, там же, т. 10, 505.
171
А. Тарковский, Запечатленное время, 320.
172
Мы вернемся к этому эпизоду на с. 125-126.
173
Отрывок из Германа Гессе, из которого Тарковский взял первую часть молитвы, содержится в романе Игра в бисер. Вторая часть взята из раздела LXXVI книги Дао дэ цзип Лао-цзы.
174
А. Тарковский, Запечатленное время, 313-314: «Во всех моих фильмах мне казалось важным попытаться установить связи, которые… объединяют меня, в частности, с человечеством, если хотите, и всех нас со всем тем, что нас окружает… Для человеческого духовного опыта может быть одинаково важно и то, что произошло с ним вчера, и то, что произошло с человечеством столетие назад… Мне необходимо ощущать свою преемственность и неслучайность в этом мире».