Страница 194 из 259
3. Музыка и стихия движения. На чем основано античное отношение к музыке?
Как сама древность объясняла такое большое значение музыкального "этоса"? На это, кажется, лучше всего отвечают Псевдо-Аристотелевы "Проблемы" (XIX 27): "Почему из чувственно-воспринимаемого только слышимое имеет "этос"? Ведь если даже без слова существует мелодия, то все равно она имеет этос, в то время как его не имеют ни цвет, ни запах, ни вкус? А потому, что только оно одно имеет движение". В XIX 29 на подобный же вопрос дается ответ: "А потому, что [ритм и мелодия] - движения, как и поступки. Деятельность energeia уже "этична" и создает "этос". Вкусы же и цвета не создают того же" (ср. Polit. VIII 5, 1340 а 12 b слл.). "Все аффекты нашего духа при [всем] своем различии имеют собственные формы (modos) в голосе и пении, тождественностью которых - неизвестно какою тайною - они возбуждаются" (August. Confess. X 33). Это слышимое движение и есть античная аксиома музыкального "этоса". Об этом "уподоблении нравам" античные эстетики говорят на разные лады. Звуки "уподобляются движениям и страстям души" (Aristid. II 24). "Вообще каждая вещь из управляемых природой находится в общении с каким-нибудь отношением (logoy) и в движениях и в объективно-существующих материях" (Ptolem. Harm. III 4).
Но совершеннее всего эти отношения осуществляются не на материальных предметах, но на духовных, у богов - на небесных предметах, у людей - на человеческих душах, но больше всего на "гармонических отношениях звуков" (там же).
На этом, в конце концов, основывается и все воспитательное значение музыки, о котором так много говорят все античные философы и эстетики - пифагорейцы, Платон, Аристотель, Плутарх, Аристид Квинтилиан, неоплатоники (см. соответствующие тома ИАЭ).
4. Аристид Квинтилиан о музыке и о душе
Вообще можно было бы привести большое количество текстов, свидетельствующих о том, что античные теоретики музыки вовсе не ограничивались только одним формализмом своих тональных структур, доходящим до неподвижных и малоговорящих числовых таблиц. Но в заключение нам все-таки хотелось бы привести мнение уже не раз использованного у нас музыкального теоретика конца античного мира Аристида Квинтилиана, и это тем более потому, что один современный французский историк античной философии уже обратил на это внимание в своей специальной статье{459}, которую мы сейчас и используем для того, чтобы покончить с вопросом об античном формализме и техницизме в музыке{460}.
Чтобы обосновать сродство, существующее между музыкой и душой, Аристид основывается на двух теориях. Первая носит числовой характер, поскольку музыка есть гармония, а душа также рассматривается как таковая; в душе можно выделить те же интервалы, которые характерны для музыки; такое учение о душе-гармонии было распространено в некоторых пифагорейских и платонических кругах Империи.
Другая теория более оригинальна. Она носит физический характер и ставит своей целью доказать, что физическое устроение души содержит те же элементы, из которых состоит музыкальный инструмент. Благодаря этому сходству и существует определенное соответствие между фибрами души и струнами лиры, между дыханием души и перемещением воздуха, которое производит звук в духовом инструменте. Так любая мелодия, издаваемая музыкальным инструментом, находит мгновенный отзвук в душе, чем и объясняется то удовольствие, которое душа получает от музыки. В своих рассуждениях о душе Аристид близко следует Платону.
Пока душа пребывает в самой чистой области Вселенной, рассуждает Аристид по Платону, и свободна от каких-либо телесных примесей, она чиста и неизменна. Но затем, склоняясь к нижнему миру, она начинает воспринимать образы, исходящие от земных предметов, все более удаляясь от мира идеального. На пути к телу душа проходит различные небесные области, постепенно облекаясь материей, и наконец, уже в этом мире, потеряв свою сферическую форму, она вселяется в человека. Тогда поверхности, которые она приобрела в эфирной области, превращаются в мембраны, а линии, которые отпечатались на ней в эмпирее, переходят в фибры. От земных вещей она воспринимает влажное дуновение. Так образуется физическое первотело души, возникшее из сочетания мембран, фибров и дуновения, в основе которого лежит гармония, укрепляющая человеческое тело, мыслимое как своеобразный инструмент и не дающая ему распадаться.
Далее Аристид приводит соображения, подтверждающие сродство души с музыкальными инструментами. Так, она аналогична струнным инструментам, ибо она состоит из сухих и эфирных фибров. Но, поскольку в душе содержится влажное дуновение, ее можно сблизить и с духовыми инструментами. Попутно Аристидом устанавливается связь между струнными инструментами и эфиром, который сух, прост по своему составу, малоизменчив и которому чужда влага, в то время как духовые инструменты естественно сближаются с воздушной областью мира, где дуют ветры. Утверждая превосходство струнных инструментов над духовыми, Аристид апеллирует к мифу об Аполлоне и Марсии. Он приводит также мнение Пифагора, по которому звуки флейты ублажают неразумную часть души, в то время как ее разумную часть услаждают звуки лиры. Это противопоставление духовых и струнных инструментов повсеместно закреплено религиозной практикой, ибо все, кто поклоняется чистой эфирной области, используют струнные инструменты как наиболее целомудренные, отвергая инструменты духовые, поскольку они способны лишь запятнать душу и обратить ее к предметам низким и земным.
Нам кажется, что приведенный текст Аристида Квинтилиана достаточно глубоко рисует неформалистическую и нетехническую основу античных числовых музыкально-теоретических построений.
IV. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
§1. Греческие художники
1. Эвфранор и Никий
Из художников и искусствоведов этого периода, высказывавшихся об искусстве, стоит упомянуть Эвфранора (первая половина IV в. до н.э.), написавшего по Плинию (Hist. nat. XXXV 11) трактат "De symmetria et coloribus", а также Никия, младшего современника Лисиппа и Апеллеса. Деметрий (De eloc. 76) вкладывает этому Никию в уста рассуждения о возвышенном и значительном в искусстве, долженствующем заменить мелкие сюжеты. Никий требует героических, энергичных, мужественных тем.
"Живописец Никий и то прямо считал не малым моментом живописного искусства, чтобы, взявши значительную материю, не дробить искусство на мелкие вещи, как, например, [вводить] птичек и цветочки, но - [целые] кавалерийские и морские сражения. Тут всякий сможет показать многочисленные фигуры лошадей, то ли бегущих, то ли остановившихся, а еще иных приседающих, когда многие всадники бросают копья, а многие падают. Никий считал, что и само содержание есть момент живописного искусства, как мифы для поэтов".
2. Лисипп
О Лисиппе Плутарх (De Is. et Os. 24) сообщает порицание, которое этот знаменитый скульптор якобы высказал по адресу своего собрата по искусству, живописца Апеллеса, относительно гиперболизма и неестественности его изображений Александра Македонского. Именно Апеллес сделал Александра Македонского Зевсом Громовержцем, в то время как если бы он дал ему в руки не перун, а копье, то этим бы выразил не то отношение к Александру, которое было кратковременно у обожествлявших его льстецов, но то, которое осталось к нему у всех и всегда. Это свидетельство о Лисиппе само собой противопоставляется свидетельству о Никий, который своим учением о возвышенном, несомненно, мог вызвать такие учения в качестве реакции.
Лисипп, работавший уже в эпоху восходящего эллинизма, художник тонких и пластичных форм, должен был также и дать более "жизненную" трактовку старым симметриям, зафиксированным у Поликлета (ИАЭ I, с. 327-339){461}. Именно - вот что сообщает Плиний (Hist. nat. XXXV 65, Варн.):
"Передают, что он очень много способствовал усовершенствованию скульптуры своей манерой изображать волосы, хотя головы он делал меньше, чем более древние художники, а само тело тоньше и суше, благодаря чему получилось такое впечатление, будто его статуи были выше ростом. Симметрия, которую Лисипп соблюдал с наивысшей тщательностью, не имеет соответственного латинского названия; при этом Лисипп применял новую и не примененную дотоле манеру построения фигур, вместо квадратных, как это делали старые мастера, и он заявлял, что те делали изображения людей такими, какими они бывают в действительности, а он сам - такими, какими они кажутся. Отличительным свойством Лисиппа являются и те хитро придуманные тонкости, которые он соблюдал даже в мельчайших подробностях своих произведений".