Страница 25 из 46
В первой сцене представлен пейзаж, окутанный туманом, в котором движется маленький автомобиль. Камера следует за ним. Затем, когда машина выезжает за пределы кадра, она надолго останавливается на кажущемся безликим пейзаже. На крупном плане зритель видит темный куст. На мой взгляд, значительным элементом оказывается здесь проход сквозь ограду, который угадывается в тумане. Сквозь этот проход удаляются Эуджения и Горчаков, которые, поглощенные туманом, исчезают с глаз зрителей. Как и в «Сталкере», путешествие начинается с проникновения героев в иное, по сравнению с повседневным, измерение. Через серый тревожный мир теней они приходят к месту, где присутствуют свет и красота. В этой первой сцене, которая снималась солнечным днем, яркость итальянского неба была приглушена, — чтобы создать мрачную, туманную атмосферу, — с помощью факелов, испускающих клубы дыма[221].
Когда я впервые увидел весь отснятый материал фильма, то был поражен неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища… камера оказалась в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм… результат, запечатлевшийся на пленке и возникший передо мною впервые в темноте просмотрового зала, свидетельствовал о том, что мои соображения, связанные с возможностями и призванием экранного искусства стать слепком души человеческой, передать уникальный человеческий опыт, — не плод досужего вымысла, а реальность, которая предстала передо мною во всей своей неоспоримости[222].
Слова, которые герой говорит скорее себе, нежели уже ушедшей Эуджении: «Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки. Не хочу я больше ничего для одного себя только, никакой вашей красоты», — выражают его разочарование в Западе, построившем огромную цивилизацию, которая уже потеряна, как затопленный мир сна Сталкера, где картина Ван Эйка становится ненужным реликтом под водой.
«Италия, воспринятая Горчаковым, — пишет Тарковский в крайне автобиографичном отрывке, — простирается перед ним величественными, точно из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации — точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество»[223].
Героя и его автора утомляют и разочаровывают не восхитительные произведения западного искусства, а поведение посетителей, слишком спешащих, невнимательных, жаждущих все новых стимулов, не способных постичь глубинного смысла красоты.
«Мы снимали Мадонну дель Парто Пьеро делла Франческа в Монтерки, — пишет Тарковский в Дневнике 9 августа 1979 года во время путешествия по Италии, совершенном еще до снятия фильма. — Ни одно воспроизведение не способно воздать должное ее красоте. Кладбище на границе Тосканы и Умбрии. Когда решили перевезти Мадонну в музей, женщины из Монтерки воспротивились и добились того, чтобы она осталась на месте»[224].
Растерянный и несчастный герой, «проехав по Италии», чтобы увидеть произведение искусства, которое он любит, остается снаружи в тумане. Вместе с Эудженией зритель попадает в наполненную светом сцену и оказывается внутри капеллы, по бокам и в глубине которой, стоя или на коленях, молятся молчаливые посетительницы.
Это уединенное, тихое, полутемное место раскрывает другую аналогию с фильмом 1979 года — путешествие к комнате, способной исполнять желания.
… я знаю, ты, верно, хочешь быть счастливой, но в жизни есть нечто более важное… к сожалению, когда сюда приходят ради развлечения, без мольбы, тогда ничего не происходит… что должно произойти?.. Все, что ты пожелаешь, все, что тебе нужно, но, как минимум, тебе надо стать на колени.
Как мы увидим, маленькое, внешне незначительное чудо произойдет не внутри, а снаружи церкви с героем, ставшим открытым и восприимчивым из-за переживаемого внутреннего кризиса.
Уже в этом эпизоде вводится ключевой мотив фильма. Внимание зрителя привлекает свет множества зажженных свечей, снятых крупным планом, в то время как картина, являющаяся сердцем этого места, остается в тени за ними. Мы также видим лицо Эуджении, освещенное отражением пламени[225]. В этой сцене образ свечей связан с молитвами женщин. Это свет обладающих верой, свет самой живой и горячей части этих людей.
Сцена завершается движением камеры, приближающейся к картине и наконец останавливающейся на первом плане лица Девы Марии.
В фильме картина итальянского живописца наделена энергией, светом и красотой икон, которые режиссер открыл зрителям, оживляя на экране произведения Рублева.
«То, что Евангелие говорит нам словами, икона сообщает нам цветами и оживляет для нас, — пишет Павел Евдокимов в Богословии красоты, —… икона говорит нам о божественной энергии, о ее свете… на иконе никогда нет источника света, потому что свет — это ее сюжет: никто не освещает солнце»[226].
Картина Пьеро освещается свечами, но с приближением камеры она как будто начинает испускать собственный свет — духовную энергию, способную окутать смотрящего. Изображение чистого, простого, светящегося лица этой деревенской Мадонны, окруженной бледным и нежным золотым фоном, в следующем кадре сменяется черно-белым лицом Горчакова. Так получается эффект противоположного кадра (reversedangle). Создается впечатление, что, не считая пространства, которое их разделяет, эти два лица находятся друг напротив друга и их взгляды встречаются. Горчаков, духовно раскрывшийся из-за своего страдания, как самые несчастные и отчаявшиеся посетители этого места, получает то, что ему необходимо, благодаря прошению женщин, обращенному к Той, которая может дать жизнь. Богородица итальянского живописца совершает это для героя фильма, посылая ему два маленьких знака. В духовном измерении, образовавшемся благодаря пересечению взглядов, в результате чередования двух кадров, Горчаков слышит звон колоколов и одновременно видит перо, которое падает с неба и ложится у его ног.
Перо, которое в фильме зритель видит два раза, здесь и в сцене с затопленной церковью, является свойством летящего[227]. В «Ностальгии» в сцене с церковью летят птицы, неожиданно освобожденные после заключения в чреве статуи Девы Марии, которую проносят во время процессии. В их резком стремлении ввысь, в их пении, раздающемся в сводах капеллы, есть та же жизненная энергия, которая заключена в чреве беременной Мадонны, нарисованной Пьеро.
Перо связано и с другим образом — с образом улетающей прочь матери из стихотворения Арсения Тарковского, которое герой читает в следующей сцене[228].
Для Горчакова этот момент, когда он видит и подбирает перо, является началом пути, который приведет его к открытию смысла своего существования.
В следующем эпизоде, после этого маленького тревожного события, герой ищет тишины и одиночества, необходимых ему для размышления над происходящей ситуацией. Ему помогает в этом серое и безликое пространство гостиничного номера, который он внимательно осматривает. Окно, которое он открывает и затем снова прикрывает, смотрит на стену, не позволяющую выглянуть наружу, лампа не включается, шкаф пуст[229]. Ничего не привлекает внимания, не на что смотреть. Монотонный звук дождя, капающего на водосточную трубу, и слабый, рассеянный свет абажура способствуют медитативному состоянию героя, его погружению в себя, незаметно переходящему в сон[230]. Постепенно сцена затемняется.
Во сне противопоставляются возрожденческая красота Эуджении и простой и искренний облик женщины из воспоминания, чувственность тела и волос первой, когда она склоняется над ним, и образ второй, лежащей на кровати в момент, когда она, подобно Мадонне Пьеро, собирается родить. Сон помогает Горчакову освободиться от мимолетных поверхностных соблазнов, открывая, что и кто важны для него[231].
Перед тем как пересечь бассейн с зажженной свечой, герой, который до сих пор пассивно отказывался от всего, что ему предлагалось, с упрямой решительностью совершает единственное действие, порожденное «необходимостью найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания»[232]. Эту родственную душу он находит в Доменико, находящемся на последней ступени социальной лестницы.