Страница 24 из 46
Слово «ностальгия» связано здесь со стремлением к жизненной полноте, часто ограниченной большими и маленькими препятствиями, которые жизнь ставит перед человеком. В то же время это слово выражает глубинную и мучительную потребность, которая ищет выхода[209]. Страдание, рождающееся из-за трудности передать то, что режиссеру представляется существенным, выражено в фильме 1983 года, снятом в стране, свободной от вмешательств цензуры, но не ставшей от этого более восприимчивой и готовой к этой тематике.
Наиболее значимое определение «ностальгии» содержится в одном из последних интервью режиссера, в котором, на мой взгляд, дается важный ключ к пониманию фильма:
Когда я думаю о современном человеке, то я представляю его себе, как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издает ни звука. Поют все остальные] А он только изображает пение, так как убежден, что достаточно того, что другие поют. Таким образом, он уже сам не верит в значение своих поступков. Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует… Ностальгия — это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли рассчитывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выполнить свой долг[210].
В последние годы жизни на Западе Тарковский расширяет свои познания и свой жизненный опыт. Возможно, он до конца и не понял всех противоречий и всей сложности западного мира. Тем не менее то, что выражено в его последних двух фильмах, имеет важность для западного и для русского зрителя, к которым он обращается.
Я выбираю один из многочисленных пассажей из заключительных глав Запечатленного времени, где режиссер рассуждает на эту тему:
В чем смысл самого распространенного на сегодняшний день общения людей друг с другом? Чаще всего в стремлении как можно больше урвать и получить от другого для себя, не желая поступиться никакими своими собственными интересами. Но парадокс нашего существования состоит в том, что, унижая себе подобных, мы чувствуем себя все более неудовлетворенными и обделенными в этом мире… Всем ясно, что прогресс материальный не дает людям счастья, и тем не менее мы, как маньяки, приумножаем его «достижения». Тем самым мы добились того, что, как говорится в «Сталкере», настоящее уже, по существу, слилось с будущим, то есть в настоящем заложены все предпосылки неотвратимой катастрофичности нашего ближайшего будущего, осознавая которую, мы тем не менее не способны ее предотвратить[211].
Эти слова описывают повседневные отношения между людьми и одновременно широко распространенную тенденцию — стремление сильных мира сего получить максимальную выгоду, ставшее причиной тяжелых страданий для огромного числа людей.
Тарковский осознает необходимость делать то, что в его силах. То, что он пишет о своем герое Рублеве, относится и к нему на протяжении его жизни вдали от родины:
… художник не может выразить нравственный идеал своего времени, не касаясь его самых кровоточащих язв, не изживая эти язвы в себе самом[212].
В мире, где угроза войны, способной уничтожить человечество, реальность, где социальные бедствия поражают своим размахом, а человеческие страдания вопиют, — необходимо искать пути друг к другу[213].
Спустя двадцать лет после смерти режиссера эти слова и его последние фильмы актуальны, поскольку этот процесс стал более заметным. В наше время меньше чувствуется угроза войны между сверхмощными противоборствующими странами. Тем не менее, вдали от нашего «первого мира», огромное количество людей — мужчин, женщин, стариков и детей — страдают от тяжелых местных конфликтов, удручающей нищеты, от новых повальных болезней, оставленных без лечения, от последствий экологического загрязнения[214].
По этим темам существует обширная библиография. Фильм Тарковского затрагивает их иначе. Благодаря силе образов и таланту режиссера «Ностальгия» проникает в сердце восприимчивого зрителя, заставляя его подумать о себе самом, о смысле его жизни и о своей собственной ответственности.
Непростое решение остаться на Западе было принято после долгих размышлений. Оно связано с внутренней потребностью выполнить долг, от которого, в созвучии с лучшими традициями русской культуры, режиссер не хочет избавиться.
«Я не могу, — пишет он, — вообразить себе жизнь настолько свободной, чтобы я делал то, что мне хочется, — я вынужден делать то, что мне кажется важнее и нужнее на данном этапе… Самое главное — это неуснувшая совесть человека, не позволяющая ему благодушествовать, урвав свой жирный кусок от жизни. Это особое состояние души, традиционно свойственное лучшей части русской интеллигенции, совестливое, чуждое самоуспокоенности, всегда сострадающее обездоленным в этом мире и истовое в поисках Веры, Идеала, Добра, мне хотелось еще раз подчеркнуть в характере Горчакова»[215].
Режиссер обращается к одному из главных направлений русской культуры. Придерживавшиеся его писатели, критики и философы понимают творческую и умственную деятельность как предназначение, которому они призваны посвятить всю жизнь, чтобы распространить свое мировоззрение и свои ценности не только в России, но и во всем мире. Если в их работах, особенно среди славянофилов, есть примеры преувеличенной оценки роли России, предназначенной спасти человечество, то произведения таких великих писателей, как Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Блок, Пастернак, играют важную роль для западных читателей, поскольку обращают их внимание на смысл жизни, на присутствие в мире зла, страданий и несправедливости, на ответственность человека перед другими и перед самим собой.
Творчество Андрея Тарковского является частью этой традиции. Благодаря оригинальности своего кинематографического языка он наполняет ее новыми жизненными соками.
Вера «сумасшедшего» Доменико, который для спасения человечества предлагает пересечь бассейн Святой Катерины, держа в руке зажженную свечу, может показаться лишенной смысла и даже смешной для зрителя, привыкшего к совершенно другому кино. После «Зеркала» фильмы Тарковского — это погружения в собственный внутренний мир и одновременно, как утверждает сам режиссер, «притчи»[216], способные проникнуть в самое сердце зрителя.
Слово, использованное режиссером, напрямую связано с евангельской традицией.
«Притча, — пишет комментатор Евангелия от Марка, — говорит образами: известное и очевидное иллюстрирует в ней невыясненное. Их непосредственная очевидность — сила образов — привлекает внимание, вызывая в памяти что-то, остающееся загадкой для находящегося снаружи, но становится понятным тому, у кого есть ключ, чтобы войти. Снаружи находятся те, кто, захваченные собственными интересами и мыслями, сопротивляются и не решаются вслушаться. Врагами являются здравый смысл, связанный с материальными интересами, слабость, страх, удовольствие, стремящееся нас обезволивать»[217].
Метафоричность, непременно связанная с языком притчи, заставляет режиссера задаться вопросом о правилах, которые он столько раз повторял.
«Меня, видимо, можно обвинить в непоследовательности, — пишет Тарковский относительно финала «Ностальгии», — но, в конце концов, художник и изобретает принцип, и нарушает его… как правило, художественное произведение входит в сложные взаимоотношения с чисто теоретическими идеями, которыми руководствовался автор, и не исчерпывается ими, — художественная ткань всегда богаче того, что укладывается в теоретическую схему. И, написав книгу, я задаю себе вопрос, а не начинают ли меня сковывать мои собственные рамки»[218].
Из последних фильмов Тарковского исчезают яркая непосредственность детских воспоминаний, свежесть и энергия природы, запечатленной во время грозы или освещенной закатами и восходами, но киноязык режиссера принципиально не меняется. В фильмах режиссера мы встречаем его, начиная с «Иванова детства». Это язык снов, поэзии, внутреннего мира, — гораздо более богатый и насыщенный смыслом, чем язык повседневный. Это то «образное мышление», которому режиссер посвящает столько страниц своей книги.
…образным мышлением движет энергия откровения. Это какие-то внезапные озарения — точно пелена спадает в глаз[219].
На мой взгляд, образ свечи в длинной финальной сцене обладает этой энергией, способной захватить зрителя, заставить его задуматься о значении его жизни, о выборе, который он уже сделал или еще может сделать.
«Ностальгия» — это история внутреннего путешествия. Оно приводит к осознанию смысла собственного бытия через трудный путь, в котором каждая деталь, каждый образ важен и полон значения.
Пока идут титры, фильм начинается с пролога, связанного с русским миром воспоминаний. В этих кадрах — предзнаменование смерти, читающееся в выражении лиц далеких членов семьи и в щемящей душу русской песне, которая сливается и потом растворяется в итальянской музыке «Реквиема» Верди[220].