Страница 204 из 259
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой.
Но раннему эллинизму не удалось выразить те субъективные глубины, на которые был способен античный человек. Стояло на очереди объединить субъективную и объективную стихию в нечто целое и неделимое. Греческая Ника Самофракийская уже пронизана внутренним светом, уже почти бестелесна и рисует взлет человеческого субъекта в какие-то неведомые пространственные дали. Но это овладение пространством и тем самым универсализация человеческого субъекта оказалась достоянием только римского периода, той общей античной эпохи, которую мы везде в нашей книге называем эллинистически-римской.
Н.И.Брунов в той книге, которую мы уже использовали для характеристики архитектурной эстетики периода греческой классики, дал не менее глубокий и тоже местами блестящий анализ римской архитектуры, который весьма полезен как раз для истории античной эстетики. Но нам не хотелось бы здесь базироваться на одном этом авторе. Мы считаем целесообразным привлечь здесь также и современных искусствоведов, чтобы читатель не подумал, будто анализ Н.И.Брунова нужно считать в той или иной мере устаревшим. Мы ограничимся подробным пересказом только двух работ, принадлежащих только одному автору. В дальнейшем сам читатель убедится в том, что из всей обширной художественной области римская архитектура больше всего подводит к пониманию последнего и все еще огромного, а именно четырехвекового развития неоплатонической эстетики.
Ганс Зидльмайр называл Гвидо Кашнитца фон Вайнберга "наследником Алоиза Ригля" и "единственным историком искусства в наши дни, который попытался путем упорной умственной работы построить универсальную историю искусства". Книга "Творческое в римском искусстве"{472} представляет собой собрание разновременных статей, лекций и записей фон Вайнберга еще довоенного времени, посвященных итало-римскому искусству.
Кашнитц фон Вайнберг считает бытующее понятие римского искусства крайне расплывчатым и ничего не говорящим. У Винкельмана и исследователей, находившихся под его влиянием, получалось, что "римское" искусство - это всего лишь "плохое" искусство и что начиная с эпохи этрусского искусства и вплоть до падения Римской империи все художественные достижения в Италии надлежит приписать греческим мастерам. "Прогрессивный" XIX век придерживался по большей части того же мнения: Алоиз Ригль, необычайно много сделавший для выяснения понятия римского искусства, также заявляет, что "и после битвы при Акциуме греки оставались основными носителями античного развития искусства, тогда как римляне занимались более практическими задачами государственной жизни". Неужели Риглю было неизвестно, спрашивает Кашнитц фон Вайнберг, что со времени Августа весь характер мирового развития определялся из Рима, и это не могло не отразиться в изобразительном искусстве?
Франц Викхофф, венский ученый, исследователь истории художественных стилей, называет специфической выразительной формой римского искусства иллюзионизм, что, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, неверно, поскольку иллюзионизм уже довольно рано возник и в греческом эллинизме в качестве упадочной формы классицизма. Вместе с тем Викхофф справедливо указывает, что Греция сама по себе "никогда не смогла бы произвести монументы, которые с эпохи Августа стали художественным выражением Римской империи"{473}.
Попытка Викхоффа выдвинуть особую проблему римского искусства сразу же встретила противодействие, например, у Йозефа Стржиговского, который указывал, что и иллюзионизм и манера последовательного изображения, как, например, на колонне Траяна, уже имеются в восточном эллинизме и поэтому не могут считаться отличительными характеристиками "римского искусства"{474}. Таким образом, Стржиговский возвратился к отрицанию художественной самостоятельности Рима. Вместе с тем положительное значение работ Стржиговского в том, что он рассматривал после-греческое развитие искусства не как постепенный упадок, а как переход к важной эпохе ранневизантийского и раннесредневекового искусства.
"Смысл художественного развития, заполняющего более чем полутысячелетний отрезок, времени между поздней республикой и концом западной Империи в средиземноморских странах, - пишет Кашнитц фон Вайнберг, - невозможно уловить с помощью чисто импрессионистических понятий историков искусства XIX в."{475}.
Для выработки понятия римского искусства Кашнитц фон Вайнберг предлагает изучить цели и направления, которые приняло после осуществления классической идеи искусство, нашедшее в Риме свою новую отправную точку.
"Римлянин... во всей своей манере рассматривать мир является человеком нового времени. Прежде всего, подобно всякому другому варвару, он совершенно чужд греческому началу, с которым он сталкивается"{476}.
Если противоположность между римским и греческим началом постепенно уменьшается, то это происходит, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, прежде всего потому, что мир "гречества" и Ближнего Востока сам становится иным, идя навстречу Риму. Рим в эпоху поздней античности оказывается важнее, чем Восток, потому что только Рим в состоянии ввести новые, неистраченные силы в процесс преобразования Древнего мира. В связи с этим весьма вероятно, пишет Кашнитц фон Вайнберг, что в области искусства Рим играл подобную же роль. Однако для этого надо освободить понятие римского искусства от легенды о незначительности римского начала в первые столетия новой эры.
Кашнитц фон Вайнберг говорит об изменении творческой воли в конце классического периода. Величие классического искусства, по его мнению, в том, что оно "не просто истолковывает жизнь, но само является частью жизни"{477}. Так, Гомер человечен не потому, что он пишет о людях, а потому, что в его поэзии люди, не утрачивая свою человечность, живут и по велению судьбы вступают в сферу героического бытия. С вступлением римлян в рамки античного мира это удивительное единство телесности и духовности уже распадается. Вместо бессознательной жизни в искусстве художник римской эпохи, по мнению Кашнитца фон Вайнберга, всегда исходит уже из той или иной сознательной концепции некоторого духовного содержания, из той или иной политической, правовой или религиозной идеи, которую он считает себя призванным воплотить в искусстве. Форма перестает быть содержанием, как в классическом греческом искусстве, и становится обозначением духовного содержания.
"Если в классике все духовное вырастает из чувственной формы как ее тончайшая сублимация, никогда не отделяясь от этой формы и окружая ее как бесконечно тонкое облако, то в римском искусстве концепция идеи является первичной. Дух здесь дан задолго до того, как он чувственно истолковывается в художественной форме. Он не развивается как высветляющая среда из телесной природы чувственного мира. Творческое действие начинается здесь лишь для того, чтобы предоставить формально-чувственное выражение осознанному наличию давно уже существующей самостоятельно идеи" {478}.
Если вначале все же, говорит Кашнитц фон Вайнберг, римскому искусству необходимо приписать какое-то хотя и очень расшатанное единство тела и духа, то впоследствии, ввиду ориентации этого искусства на заданную идею, а не на чувственную наглядность, оно утрачивает способность создавать новые формы, пользуясь старым сложившимся запасом, полученным в качестве наследия греческого классического искусства; всякое же создание новых форм идет уже в духе "италийской воли к форме" (italischen Formwillens){479}.
"Чем дальше продвигаемся мы в истории искусства Римской империи, - замечает Кашнитц фон Вайнберг, - тем труднее становится для нас переходить от суждения о чистой форме к духовным основаниям этой формы... Иными словами, чем далее мы отходим от исходной точки греческой античности, тем необходимее становится для нас направлять основное внимание на познание духовного характера той эпохи, искусством которой мы занимаемся"{480}.
По мнению Кашнитца фон Вайнберга, зрительно-чувственные критерии, которыми пользовался в своей истории искусства Алоиз Ригль, становятся все менее надежными в эпоху, "которая привыкла обретать свой символ не в пластичности высветленной органической формы, а в красоте привязанной к форме духовной ассоциации". Поэтому, заключает Кашнитц фон Вайнберг,