А.Ф.Лосев

Совсем иначе дело обстоит у Плотина. Как и вся античность, Плотин признает в качестве идеального, то есть самого подлинного и самого настоящего произведения искусства не что иное, как материальный космос, то есть космос видимый, слышимый и осязаемый, то есть, прежде всего, объективный, но такой, который существует благодаря материальным функциям не чего другого, как именно богов. Едва ли с точки зрения Гегеля эстетика в своей окончательной форме является космологией. Нет, согласно основным интуициям Гегеля, произведения человеческого гения, которые мы находим в истории, гораздо выше, гораздо глубже и гораздо прекраснее материального мира и именно потому, что этот мир именно материален, а произведения человеческого искусства - духовны. Однако повторяем: абсолютный дух для Плотина - это есть те три основные ипостаси, которые концентрируются в понятии демиурга, высших, или умных богов, и низших, или звездных богов. Поэтому не удивительно, что вместо произведений человеческого гения наивысшим произведением искусства оказался здесь космос. У Гегеля эстетика есть логика абсолютного духа, проявляющего себя как дух объективный. У Плотина же эстетика вовсе не есть логика абсолютного духа, хотя бы и объективного, и вообще она не есть логика. У Плотина эстетика - это не логика, но космология.

Правда, та чувственная материя, которая представала взору Плотина, была не чем иным, как только "украшенным трупом" (II 4, 5, 18). Но уже и сам Плотин считает мир прекрасным произведением Мировой Души и Мирового Ума (III 2, 3, 7; III 2, 17, 64-70; V 1, 4, 1-16), и только в эпоху Плотина этот космос оказался омертвевшим; и социально-историческое изучение эпохи Плотина достаточно определенно объясняет нам, почему такого рода мысли возникали у Плотина. Но дело даже и не в этом. Античность и вообще вся пронизана идеей вечного возрождения, и у Эмпедокла и даже у Лукреция мир дряхлеет и вот-вот погибнет, но это только для того, чтобы в дальнейшем возродиться вновь с еще большей силой и красотой.

Таким образом, диалектически, конструктивно или структурно искусство получает и у Плотина и у Гегеля довольно сходную квалификацию. Что же касается мировоззренческой стороны дела, то искусство по Гегелю и искусство по Плотину имеют очень мало общего между собою. В частности, Гегель учит о художественном гении, но этот гений у него чисто человеческий. Между тем о деятельности художественного гения или демона мы читали также и у Плотина, но здесь гений, однако, является божественным, демоническим началом (III 5, 6, 1-45), то есть с чисто античной спецификой.

4. Плотин и другие сочинения Гегеля

Предыдущее сопоставление Плотина с Гегелем базируется на учении Гегеля об искусстве, как оно дается в его "Философии духа"{89}. Гегелю, кроме того, принадлежит специальное изложение философии Плотина в его курсе лекций по истории философии, читавшемся спорадически между 1805-1830 гг. и впервые изданном только после смерти философа, в 1833 г., а в виде полного курса лекций по истории философии в трех томах - только в 1840-1844 гг. В этом изложении философии Плотина{90} Гегель впервые в истории новоевропейской науки проанализировал философию Плотина на основании глубокого знакомства с греческим подлинником Плотина и при самом серьезном отношении к Плотину в отличие от предыдущих весьма поверхностных и в основе своей просветительских воззрений на всю позднюю античность (Брунер, Тидеман, Буле). Имеет большое значение также и анализ античности у Гегеля в его более общих трудах: "Философия истории" (читалось между 1822-1831 гг.){91}; "Лекции по эстетике" (читалось между 1817-1830 гг.){92}.

Пожалуй, стоит привести то определение "классической художественной формы", которое Гегель дает для античности, но которое, к сожалению, не развивает в отношении как раз интересующих нас сейчас последних веков античного мира. Тут важно то, что свою "идею" Гегель не мыслит адекватно воплощенной в Древнем Востоке, где на первом плане выступает не идея, но материя, а идея остается только возвышенной загадкой, как то мы находим, например, в египетских пирамидах. С другой стороны, для третьей "художественной формы", которую Гегель называет романтической, "идея", наоборот, имеет абсолютное значение и выступает на первый план в сравнении с материей, которая является для идеи только подмостками и внешней материальной основой. Среднее место занимает, по Гегелю, как раз то, что он называет классической художественной формой. Это, по Гегелю, именно и есть античность. Здесь идея, которую он мыслит в виде божества или отдельных божеств, является материей целиком, так что уже нет никакой разницы между идеей и материей. Греческие боги конкретно являются в материи и принимают вид человеческого тела. Они разговаривают, конкретно участвуют в человеческой жизни, улыбаются, смеются, даже дерутся, но также и грустят, задумчиво и мудро мыслят.

Правда, это еще не есть явление абсолютного духа, который выше всякой материн, но это уже и не абсолютная материя, которая ниже абсолютного духа. Идея здесь является в той мере, в какой может воспринять ее материя; а материя является в той мере, в какой может ее допустить дух. Поэтому материя здесь навсегда остается материей, но уже внутренне преображенной в виде скульптурных изваяний нематериальных богов. Что же касается духа, то дух тоже остается здесь навсегда духом, однако не абсолютным, но ограниченным материей. В результате всего этого возникает античная скульптура, которая и материальна, потому что она есть человеческое тело, и духовна, потому что она есть выражение внутренней жизни богов, которые сами по себе духовны. Такое определение античной художественной формы, развиваемое у Гегеля, остается и гениальным и правильным, несмотря на полтора века, которые прошли после смерти Гегеля. Жаль только, что это свое скульптурное понимание античной эстетики Гегель провел в гениальной форме только в отношении греческой классики. Что же касается эллинизма, и особенно позднего эллинизма, то здесь у Гегеля очень много путаницы, и чтобы не входить в специальное исследование его эстетики, мы должны здесь отказаться от анализа воззрений Гегеля на позднюю античность, а коснемся мы их только в конце всего нашего сочинения, посвященного истории античной эстетики.

Сейчас мы ограничимся только приведенной характеристикой "классической художественной формы" в лекциях по эстетике Гегеля; да и она, собственно говоря, тоже требовала бы подробного комментария, от которого в данном месте нашей работы мы отказываемся, и приводим мы ее здесь только потому, что к ней часто приходит наше собственное исследование, проводимое в наших вышедших до сих пор пяти томах "Истории античной эстетики".

Вот это определение у Гегеля "классической", то есть античной "художественной формы":

"... идея согласно своему понятию не останавливается на абстрактности и неопределенности общих мыслей, а является свободной в самой себе бесконечной субъективностью и постигает последнюю в ее действительности как дух. Дух же, как свободный субъект, определен в себе и посредством самого себя и благодаря этому самоопределению обладает в своем собственном понятии также и адекватным ему внешним образом, с которым он может слиться как со своей, в себе, и для себя принадлежащей ему реальностью. Это всецело соразмерное единство содержания и формы служит основой второй, классической формы искусства"{93}.

О том, что эту правильную характеристику классической эстетики можно и нужно выразить гораздо проще и понятней, об этом мы сейчас скажем.

§4. Заключение

В заключение этого раздела нашей работы мы должны сказать, почему, собственно говоря, нам понадобилось сопоставлять Плотина с немецким идеализмом. Нам представляется, что античное и, в частности, плотиновское противопоставление, но также и совмещение идеи и материи одинаково характерно как для неоплатонизма, так и для немецкого идеализма XVIII-XIX вв. И, собственно говоря, выражаясь банально и школярно, мы просто должны были бы говорить о красоте и об искусстве как о полном слиянии содержания и формы. В конце концов, ничего другого мы не находим ни в античной классике, ни в немецком идеализме. Но сказать так и этим ограничиться - это значило бы отказаться и от всякой эстетической теории и уже тем более от всей истории эстетики. Этот синтез содержания и формы, который и сейчас, как и всегда, чувствовался всяким человеком, который внимательно и проницательно воспринимал и воспринимает всю эстетическую область, является незыблемым основанием решительно всякой эстетики, как бы мы ни подходили к ней теоретически и в какие бы отдаленные ее периоды мы ни углублялись. Но все дело в том и заключается, что этот синтез везде разный.