Страница 68 из 73
Весы есть орудие взвешивания, измерения и суда, а стало быть, и суждения, и поэтому всадник с весами в руке олицетворяет человека взвешивающего, меряющего, полагающего меру, а также судящего, рассуждающего и имеющего власть и право судить и рассуждать. Более того, можно утверждать, что здесь речь идет о человеке — «мере всех вещей» Протагора. Хайдеггер, приводя протагоровский тезис «Человек есть мера всех вещей, сущих — что они существуют, не сущих — что они не существуют», прибавляет: «Можно было бы подумать, что тут говорит Декарт».
е. заниматься самообеспечением. Для этого нужно, чтобы он все больше и больше удостоверялся в своих собственных способностях и средствах господства и всегда снова и снова приводил их в состояние безусловной готовности»[112]. Декартовская формула «Cogito ergo sum» в конечном итоге означает, что в основе существования лежит представление, и, стало быть, представление является обоснованием и мерой существования. Именно на этом и базируется идея господства человека Нового времени над существованием.
Помимо всего сказанного, символ весов содержит в себе еще одно указание на природу Нового времени. Весы символизируют аналитическое знание, и поэтому появление всадника с весами в руке означает, что на смену синтетическому знанию, основанному на иерархии подобий, приходит новое знание, основанное на выявлении тождеств и различий, а это в свою очередь кардинально меняет взаимоотношения человека с миром. Раньше мир представлял собой храм, в котором благоговейно пребывал человек; теперь мир становится лабораторией, в которой человек орудует по своему усмотрению, ставя опыты над действительностью, — и именно в этом заключается суть перехода от пространства сакрального искусства к пространству искусства. Если готическая эпоха кладет конец сакральному пространству, то эпоха барокко кладет конец пространству сакрального искусства. С наступлением эпохи барокко, т. е. с наступлением Нового времени, искусство все более и более заметно становится самодостаточным и автономным видом деятельности, освобожденным от обязанности быть проводником сакральных смыслов. Переход от контрапункта к гомофонии, совершившийся на рубеже XVI–XVII веков, является не только технологическим, но и метафизическим событием, ибо контрапункт — это не только технически обеспеченное соединение различных звуковых данностей, но и метафизически обоснованное сосуществование сакрального и не сакрального.
С отказом от контрапункта музыка окончательно выпадает из сакрального пространства и становится искусством и «только искусством». Музыка перестает быть некоей данностью, существующей помимо человека, и превращается в продукт человеческой деятельности — в произведение, стоящее в бесконечном ряду других произведений искусства. Композитор тоже перестает быть посланником или медиатором, ретранслирующим божественные или космические реалии. Отныне, став мерилом всех вещей, он занимается чувственным оформлением своих собственных представлений и превращается в свободного «автономного» творца–автора, причем факт этого авторства не допускает уже никаких отсылок к первоисточникам и не делегирует полномочий ни к реальному, ни к мифическому творцу–первоавтору, но является абсолютным, «стопроцентным» авторством, которое обретает силу юридического закона охраны авторских прав, практически запрещающего любые авторские отсылки и делегирования. И здесь раскрывается еще одна сторона символического значения весов, связанная с обменом, торговлей и деньгами, что заставляет нас вспомнить о том, что время третьего всадника Апокалипсиса — это время вайшьев, время крестьян, ремесленников и купцов, т. е. время тех, кто создает, распределяет и накапливает материальные ценности и для кого слово «ценность» превращается в ключевое понятие.
Однако совершенно неверно думать, что под ценностью или ценностями следует подразумевать только лишь материальные ценности. Система ценностей — это система взаимоотношений с действительностью, и поэтому в конце концов все превращается в ценности, в результате чего мы можем говорить о духовных, человеческих, художественных, моральных или каких–либо иных ценностях. Причем очень важно то, что мерилом всех этих ценностей становится человек, ибо отныне он сам устанавливает критерии и утверждает ценностную шкалу подобно всаднику, держащему в руке весы. Именно введение понятия ценности и является сутью времени вайшьев и времени цивилизации, пришедшей на смену культуре и времени кшатриев. Если во время брахманов бытие раскрывалось как соприкосновение с сакральным, а во время кшатриев — как противостояние или борьба сакрального и не сакрального, то во время вайшьев бытие раскрывается как постоянное создание ценностей и постоянное перераспределение ценностных соотношений.
Именно в это время создание произведений искусства становится абсолютно свободным и самоценным занятием, не обязанным больше вписываться ни в литургические, ни в куртуазно–церемониальные контексты, а композитор становится свободным и самоценным производителем художественной продукции. Перестав быть клириком или придворным музыкантом и превратившись в свободного художника, композитор выпадает из реалий церковной и придворной жизни, в результате чего его единственной и всеохватывающей реальностью оказывается самоценное художественное творчество, где он безраздельно господствует, обретя совершенно новый и доселе не прилагаемый к человеку статус гения. Если раньше под понятием «гений» подразумевалось некое существо высшего порядка — ангел, дух, божество или демон, которое сообщало избранному человеку тайны и неведомые истины, то теперь гением становится сам человек, а ангелы, духи и демоны превращаются в поэтические метафоры и риторические фигуры. Трансформация понятия «гений» очень схожа с трансформацией отношения к безумию, отписанной Фуко в «Истории безумия в классическую эпоху».
Так гений и безумие вновь сливаются в опыте Нового времени, причем в результате этого слияния и гений, и безумие выпадают из общего горизонта бытия и попадают в заключение специфических жизненных сфер.
Гений заключается в пространство концертного зала и публичного концерта, а безумие заключается в пространство психиатрической лечебницы.
Словосочетание «гениальный композитор» так же, как и понятие «гений», по сути дела, может быть применено только к композитору Нового времени, т. е. к композитору, ставшему свободным художником, и мы совершим ошибку, если попытаемся ретроспективно распространить это понятие на композиторов более ранних эпох. Так, если бы мы признали композитора–клирика гениальным композитором, то в контексте XV–XVI веков такого композитора, скорее всего, следовало бы либо «отчитывать» как одержимого бесом, либо почитать почти как святого, как человека, общающегося с ангелами. В случае же придворного композитора применение эпитета «гениальный» означало бы некое профессиональное несоответствие, ибо общение с различного рода духами входит не столько в компетенцию композитора, сколько в компетенцию придворного прорицателя, астролога или алхимика. И только став свободным художником, т. е. только освободив художественное производство от обязанностей онтологического пребывания в реальности, композитор может стать гениальным композитором.
Очевидно, последним великим композитором, состоявшим на придворной службе, был Гайдн, и на его примере можно убедиться в том, что факт служения при дворе не может быть сведен только лишь на уровень проблемы биографической подробности и социально–финансового обустройства, ибо творчество Гайдна содержит в себе так много удивительных отклонений от общих тенденций Нового времени, что становится совершенно ясно, что его придворная служба носила отнюдь не случайный характер и что разница между придворным композитором и композитором — свободным художником есть разница не столько статусно–социальная, сколько разница онтологическая и антропологическая, в чем можно легко убедиться путем сопоставления фигур Гайдна и Бетховена.
Абсолютизация свободного художественного творчества, в котором вдохновение и гений становятся ключевыми категориями, приводит к обожествлению понятия «автор» и порождает концепцию религии искусства. Но тут выясняется, что, освободившись от власти церкви и двора (или, выражаясь в духе Нового времени, от власти попов и тиранов), искусство музыки, уже почти что став настоящей религией, рискует попасть в объятия новой власти — власти денег и рынка. Собственно говоря, такая возможность подразумевалась с самого начала, т. е. с того самого момента, когда бытие стало раскрываться как постоянное создание ценностей и постоянное перераспределение ценностных соотношений, ибо деньги есть мерило и эквивалент ценности и, стало быть, любая ценность в конечном итоге может быть выражена в деньгах. Ведь если само время стало деньгами, то тем более деньгами можно измерить все то, что находится во времени. Однако одно дело метафизическая возможность измерения всего в денежных единицах, и совсем другое дело, когда эта возможность превращается в реальность и все действительно начинает измеряться деньгами — вот тут–то и наступает время власти денег и рынка. Возрастание господства денег начинает все более явственно сопровождаться нарастанием отчуждения от реальности, и это, может быть, впервые было прочувствовано и проартикулировано Бодлером, воскликнувшим: «Восхитительная весна утратила свой аромат!».