Страница 61 из 73
с тем, что остается от высказывания после того, как само по себе оно становится невозможным. И эта осознанность существования в условиях невозможности высказывания приводит к тому, что в отличие от массовой культуры, порождающей мертвое пространство симулякров, актуальное искусство порождает живое пространство невозможностей искусства, или пространство постискусства.
Но здесь нужно сделать некоторую паузу, ибо такое нагромождение понятий с приставкой «пост», как «постсовременность», «поствысказывание» и «постискусство», заводит нас все дальше и дальше в дебри какого–то пустого культурологического теоретизирования, вместо того чтобы просто ответить на вопрос «Что же такое есть opus posth–музыка?». Для того чтобы наполнить конкретным содержанием все эти понятия, необходимо вновь вернуться к проблеме запретов, негласно провозглашенных авангардизмом, и в первую очередь, к проблеме «терцового кайфа», затронутой в тексте Пелециса, а также к тому, что он имел в виду, когда писал, что «терцовая музыка — это нечто большее, чем только исторический период в истории музыки».
Каждый исторический этап представляет собой осознание, овладение или «обживание» какого–то определенного интервала. Активное освоение интервалов терции и сексты началось, скорее всего, с середины XIV века и связано оно с устной практикой фобурдона. В письменной композиторской практике этот процесс начался с первых десятилетий XV века, и осуществлялся он в первую очередь усилиями таких композиторов, как Данстейбл и Дюфаи. Именно с Данстейбла и Дюфаи начинается новый эвфонический период истории музыки, достигший своей кульминационной точки в строгом стиле XVI века. Начиная с XVII века, основой всей музыкальной ткани и опорными узловыми моментами композиции становятся мажорные и минорные трезвучия, т. е. созвучия, состоящие из двух терций, которые полностью предопределяют, контролируют и ограничивают появление диссонирующих созвучий, состоящих из секунды, септимы и тритона. К концу XIX века эти диссонирующие созвучия начинают все больше эмансипироваться и получать все больший удельный вес в музыкальной ткани, что становится особенно заметным в творчестве Вагнера или позднего Листа. И, наконец, в атональном периоде Шенберга место мажорных и минорных трезвучий, предопределяющих тональные взаимоотношения, занимает полностью эмансипированный диссонанс, и это господство диссонанса фактически закрепляется в додекафонической системе.
Очень важно отметить, что с наступлением каждой новой эпохи интервалы и созвучия, господствующие на протяжении предыдущей эпохи, практически утрачивают свои семантические функции, а их употребление подвергается различным ограничениям. Так, в эпоху господства терцовых трезвучий ограничению подвергается употребление квинт, что находит выражение в запрете, налагаемом на движение параллельными квинтами, в результате чего формообразующая самостоятельность квинты сводится на нет. И вообще в условиях насыщенной терцово–секстовой ткани квинтовые созвучия начинают восприниматься как нечто пустое и эмоционально аморфное, что может годиться только для стилизованной передачи «духа Средневековья» или «архаического востока». То же самое начинает происходить с самими мажорными и минорными трезвучиями в эпоху господства секунды и септимы. В предельно насыщенной диссонансовой ткани атонального периода Шенберга и тем более в кристаллических построениях Веберна они начинают восприниматься как фальшь и просто как грязь, ибо эти созвучия полностью нарушают семантическое поле, образуемое диссонирующими созвучиями, базирующимися на секунде, септиме и тритоне. По поводу утраты трезвучиями своей семантической функции Т. Адорно пишет следующее: «Трезвучные гармонии следует сравнивать с окказиональными выражениями в языке, а еще лучше — с деньгами в экономике.
Их абстрактность дает им возможность повсюду выступать в качестве посредника, а их кризис до самых глубин объясняется кризисом всех посреднических функций на современной фазе. Музыкально–драматический аллегоризм Берга обыгрывает это. Как и в «Воццеке», в «Лулу» тональность, как правило, отсутствует, но до–мажорные трезвучия появляются всякий раз, как речь заходит о деньгах. Их воздействие состоит в подчеркивании банальностей и устаревшего. Маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая»[104]. О той роли, которую играют трезвучные гармонии во взаимоотношениях человека с новой, или «современной», музыкой, еще более не двусмысленно и категорично пишет Гершкович: «Для музыкантов и меломанов, отвергающих новую музыку, плохую или тем более хорошую, трезвучие, мажорное или минорное, — это чтото вроде ягодицы. Хватать музыку за возомняемую ими жопу и есть для них самоддовлеющее, центральное общение с ней»[105].
Сейчас мы оставим ненадолго рассмотрение трезвучий вообще и до–мажорного трезвучия в частности как некоего отработанного и израсходованного материала истории, ибо в данный момент необходимо обратить внимание на острое противостояние, возникшее между музыкантами по поводу употребления трезвучий. Когда Адорно пишет о том, что «маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая», а Гершкович добавляет к этому, что любое употребление трезвучий есть не что иное, как «хватание музыки за жопу», необходимо иметь в виду, что примерно в то же самое время Терри Райли пишет произведение «In С», в котором до–мажорное трезвучие буквально вдалбливается в сознание всеми подвернувшимися под руку средствами на протяжении часа, а то и более. На чем же настаивает Терри Райли? Хочет ли он настоять на банальности, устаревшести и фальшивости «маленькой монетки до мажор»? Или же при помощи до–мажорного трезвучия он надеется так «ухватить музыку за жопу», чтобы та никогда уже не смогла выскользнуть из его рук? А может быть, здесь необходима параллель с Энди Уорхолом, который путем бесконечного тиражирования консервных банок и портретов Мерилин Монро придает фальшивому и банальному статус нефальшивого и небанального? Вполне возможно, что ответы на все эти вопросы могут быть утвердительными, однако же здесь необходимо иметь в виду и один эпизод, произошедший на самой – заре эпохи модернизма.
Известно, что как–то раз Малер присутствовал на репетиции «Камерной симфонии» Шенберга. И вот, когда последние аккорды этой симфонии растворились в тишине пустого концертного зала, очевидно, совершенно ошарашенный интенсивностью диссонирующего звучания этой симфонии, Малер подошел к оркестру и, привычным жестом капельмейстера задав ауфтакт, воскликнул: «C–dur, bitte!», что означает «До мажор, пожалуйста!». Думается, что в этом восклицании Малера заложена вся неотвратимая неизбежность наступления постмодернизма. И может быть, написав «In С», Райли тем самым воплотил чаяния Малера, наполнив мир, утомленный полувековым господством диссонирующей музыки, нескончаемым звучанием до–мажорного трезвучия. Однако «In С» — это все же не постмодернистский, но ярко выраженный модернистский или, скорее, авангардистский жест. Его стратегия вполне прозрачна: в статус произведения искусства возводится то, что не является искусством или перестало быть им в силу исторических обстоятельств. До–мажорное трезвучие наряду с дюшановским писсуаром, американским флагом Джеспера Джонса или растиражированным портретом Мерилин Монро Уорхола относится к тем явлениям, с помощью которых пространство искусства расширяет свои владения за счет областей, считавшихся ранее маргинальными или даже табуированными для искусства, — а это есть наитипичнейшее проявление авангардистской стратегии.
Последовательное и бескомпромиссное осуществление этой стратегии приводит к тому, что искусство, по выражению Сильвестрова, начинает не просто «удваивать социум» и жизнь, но фактически полностью сливается и с социумом и с жизнью. И именно этого и есть предел современности, предел «модерности». Постмодернизм (во всяком случае, музыкальный постмодернизм) начинается тогда, когда возникает стремление к восстановлению зазора между музыкой и социумом, между искусством и жизнью. В отличие от авангардизма постмодернизм не расширяет пространство искусства за счет ранее табуированных для искусства областей, но возвращается на табуированное для авангардизма пространство уже существующего в наличии искусства, чтобы удвоить его при помощи специальных процедур и операций. Таким образом, авангардизм и постмодернизм отличаются друг от друга диаметральной противоположностью своих устремлений: авангардизм устремляется с пространства искусства за его пределы в поисках новых областей искусства, постмодернизм же устремляется на территорию пространства искусства из области, находящейся по ту сторону искусства.