Страница 39 из 73
Однако в то самое время, когда Шенберг писал эти слова, безраздельному господству композиторской музыки пришел практически конец, ибо именно в это время на исторической арене появилась и мощно заявила о себе новая устная импровизационная практика, и этой практикой была джазовая музыка, или просто джаз. (Любопытно, что слово «джаз» впервые появилось на пластинке в революционном 1917 году.) На протяжении первой половины XX века джаз получал все большее и большее распространение, занимая многие позиции и ниши, ранее принадлежавшие композиторской музыке. Но еще более ощутимый удар по господствующему положению композиторской музыки был нанесен рок–музыкой, буквально взорвавшей 1960–е годы. Джаз и рок —
Ведь если еще в начале XX века композитору казалось, что ему принадлежит все поле музыки и вся потенциальная аудитория, то в середине XX века стало ясно, что и это поле, и эту аудиторию ему придется делить с джазменом и рокером, причем делить не на самых выгодных для него условиях. Но будет, наверное, гораздо лучше, если проблему противостояния композиторской и некомпозиторской музыки я буду описывать не как посторонний наблюдатель и исследователь, но как лицо, попавшее непосредственно в зону этого противостояния, и поэтому, не претендуя ни на какие музыковедческие или социологические обобщения, я буду писать только о том, что пережил на собственном опыте, и, стало быть, буду выступать как свидетель.
В свои 11–12 лет я ощущал себя человеком, профессионально обучающимся музыке и свое будущее связывающим исключительно с музыкой. Я воспитывался на жестких письменных композиторских стереотипах XIX века, и моими кумирами были Бах, Гайдн, Моцарт, Шуман и Прокофьев. Несколько позже к ним присоединился Стравинский. Но уже тогда в этот устойчивый текстоцентричный мир начали проникать достаточно ощутимые веяния джаза. Очевидно, первые слуховые контакты с ним у меня возникали в процессе одного из моих любимых занятий — кручения ручки радиоприемника, создававшего ощущения фантастического путешествия по разнообразным звуковым мирам. В этих путешествиях мое внимание все чаще начали занимать джазовые звучания или, может быть, звучания, которые я принимал за джаз, но, во всяком случае, джазовая программа «Голоса Америки» вскоре превратилась для меня в один из самых привлекательных миров моих путешествий. Тогда же моим соучеником по мерзляковской школе был Павел Слободкин — будущий продюсер «Веселых ребят» и Аллы Пугачевой, который вызывал во мне безумную зависть, ибо в то время как я робко наигрывал что–то в духе фокстротов и рэг–таймов 1920–х годов, он играл на переменах настоящий «современный джаз» с сухим «контрабасовым» басом в левой руке и со свингующим од ноголосьем в правой.
Природа этой игры была для меня совершенно непостижима, ибо она никак не укладывалась в рамки тех профессиональных навыков, которыми я тогда овладевал и которые составляли основу композиторской музыки.
Однако настоящие джазовые приключения начались после моего поступления в мерзляковское училище в 1961 году. Многие из моих новых друзей оказались поклонниками джаза и просто «джазистами», играющими иногда в ресторанах, и именно с ними я начал посещать джазовые кафе. В то время в «Молодежном», в «Синей птице» и в «Ритме» играли такие корифеи советского джаза, как Лукьянов, Пищиков, Козлов, Громин, Марков, Чижик. И меня совершено поражало, как мои друзья и соученики, с которым я сидел на уроках гармонии и сольфеджио, вдруг поднимались на сцену и начинали наравне с этими титанами импровизировать в «джэм сейшенах». Здесь музыка делалась прямо на моих глазах без всяких текстов и предварительных договоренностей, и это вызывало ощущение какого–то фантастического полета, к которому я не мог иметь никакого отношения, ибо те профессиональные навыки, которым я обучался, не давали возможности даже подступиться к этому. В результате я начал испытывать еще большую зависть к своим джазовым друзьям, но теперь это была уже не личная зависть, но зависть родовая, или даже видовая. Это была зависть композитора к менестрелям, или зависть представителя письменной традиции к носителям устной традиции, ибо преимущества устной традиции в этой ситуации были несомненны.
Хорошо, что в те времена у меня был такой друг, как Валерий Афанасьев, с которым мы просиживали многие часы в консерваторской студии звукозаписи, слушая Вагнера, Брамса, Брукнера и Малера в исполнении Бруно Вальтера, Фуртвенглера, Кнаперсбуша, Мейнгельберга и Тосканини, а затем играли все это в четыре руки, реально проникаясь живым и истинным величием письменной композиторской музыки. Однако на вечеринках мои джазовые друзья противопоставляли всему этому записи Брубека, Питерсона или Гарнера, а потом мы специально стали собираться для того, чтобы слушать Колтрейна, Монка и Левиса, и на этих прослушиваниях я пришел к окончательному убеждению, что монополии композиторов на музыку пришел конец и что великая музыка — это не обязательно композиторская музыка.
Но еще более серьезный удар по композиторскому монополизму был нанесен рок–музыкой. Записи «Битлз» появились в наших кругах в 1964 году, а может быть, даже чуть раньше, и первые же их «сорокопятки» буквально потрясли меня — мне казалось, что происходит возрождение духа верджиналистов, Доуленда и вообще духа ренессансной и готической музыки, которой я тогда тоже крайне увлекался и которая в моем представлении противостояла духу «нормативной», окружающей нас композиторской музыки. Затем появились «Роллинг Стоунз», а 1967 год ознаменовался выходом диска «Серпент Пеппер», воспринятым нами как какое–то грандиозное событие. Один из моих друзей учредил клуб «Сержент Пеппер», и каждый месяц мы собирались на заседания клуба, которые неизменно начинались в того, что все присутствующие стоя заслушивали гимн «Сержент Пеппер». К концу 1960–х годов события, связанные с рок–музыкой, приняли какой–то обвальный характер. Мы без конца слушали американские джаз–роковые группы «Чикаго» и «Кровь, пот и слезы», Джимми Хендрикса, «Прокл Харум», «Джентл Джайнт», первые диски «Кинг Кримсон», «Пинк Флойд» и «Блэк Саббат», и это были, пожалуй, самые яркие музыкальные впечатления тех лет. Мои личные композиторские достижения тех лет были весьма скромны и как–то «академичны».
Я вяло овладевал нормами додекафонической и серийной техники и с гораздо большим воодушевлением отдавался фортепианным занятиям, посвящая игре на рояле по шесть–восемь часов в день. Что же касается современной композиторской музыки, то основные впечатления от нее в то время для меня были связаны со Штокхаузеном, Берио и Лигети, но впечатления эти и по яркости, и по живости явно уступали переживаниям, связанным с рок–музыкой.
После окончания консерватории в самом начале 1970–х годов я пережил всплеск собственной композиторской деятельности, написав ряд «авангардистских» сочинений, которые ввели меня в круг тогдашних корифеев авангарда — Денисова, Шнитке и Губайдулиной, и на гребне этого всплеска я оказался в московской экспериментальной студии электронной музыки, где тогда они полностью царили. Но именно там произошел мой идейный разрыв не только с ними, но и с авангардом Штокхаузена, Булеза, Берио, Лигети и Кагеля. Именно там я окончательно убедился в том, что основные музыкальные события отныне происходят не в сфере композиторской музыки и не в сфере авангарда, но в сфере рок–музыки. Я и сейчас считаю, что самое значительное из того, что было создано в музыке в начале 1970–х годов, связано не с именами Штокхаузена, Лигети или Кагеля, но с именами Фриппа, Маклафлена и Гэбриэла. Тогда мне представлялось, что именно в роке заложено решение всех актуальных вопросов, и что рок является спасением музыки от кошмара авангардистских конвульсий. Оказавшись в кругу настоящих рок–музыкантов, т. е. людей, не просто слушающих рок–музыку, но активно ее играющих, я вплотную столкнулся с проблемой противостояния устной и письменной традиций.
Большинство из тех, с кем я играл в группе «Бумеранг», а затем в собственной группе «Форпост», не только не имели академического образования, но не все из них кончали даже музыкальную школу и лишь едва могли читать ноты. Но зато они в совершенстве владели приемами специфической артикуляции и звукоизвлечения, а также навыками импровизации, что для нас — людей с консерваторским образованием — было какой–то закрытой книгой. Часто предметом наших общих шуток было то, что когда на наших репетициях появлялся нотный текст, то он повергал рокеров в шок и они немели, когда же нотный текст убирался, то немели уже мы — консерваторцы. В процессе нашей общей работы вырабатывался какой–то смешанный способ письменной фиксации, включающий в себя помимо нот обозначение функций, цифры, графические символы, регистры синтезатора и названия спецэффектов. Это был какой–то сплав письменных предписаний с устными договоренностями, которые зачастую накладывались на заранее сделанную электронную фонограмму. Но самым удивительным было то, что при работе с рок–группой совершенно ненужным оказался партитурный способ записи — эта визитная карточка opus–музыки. Такие мои роковые композиции, как «Гимны» или «Серафические видения», имели вид отдельных партий и более напоминали нотацию месс в хоровых книгах XV–XVI веков, чем композиторскую партитуру XIX–XX веков.