Страница 14 из 73
Таким образом, для человека Средневековья и Возрождения музыка есть то, что существует вне и помимо человека, а для человека Нового времени музыка есть лишь продукт человеческой деятельности. Вот почему в музыке res facta человек выступает в качестве посредника, варьированно воспроизводящего изначально существующую звуковую модель, а в opus–музыке человек выступает в качестве автора, конструирующего из изначально заданного аморфного материала звуковые конструкции, выражающие его представления. Но для того чтобы ближе подойти к пониманию различия, существующего между автором и посредником, необходимо выявить различие результатов, к которым они приходят, а для этого, в свою очередь, нужно прояснить понятие произведения. Говоря о музыке res facta и об opus–музыке, о посрединнике и об авторе, мы почти что не касались проблемы произведения, но теперь как раз настало время заняться этой проблемой, ибо без ее решения мы не сможем продвинуться дальше.
Когда речь заходит о том, что музыкальное произведение возникает в результате воспроизведения некоей изначально заданной модели, то фактически это означает переосмысление самого понятия произведения, которое сформировалось в эпоху Нового времени и которым мы оперируем сегодня. Произведение утрачивает однозначность и абсолютность, обретая черты некоторой размытости и расфокусированности. Эта размытость и расфокусированность может быть продемонстрирована на примере наиболее фундаментального и репрезентативного типа произведения XV–XVI веков, а именно на примере авторской многоголосной мессы. Но для того чтобы разговор о мессе как о произведении был более понятным, необходимо сказать несколько слов о мессе как о канонической последовательности песнопений и текстов.
Месса как единое литургическое целое, помимо чтений и молитвенных текстов, состоит из двух типов песнопений: из песнопений Ординария, в состав которого входят такие песнопения, как Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, и песнопений Проприя, в состав которого входят Introitus, Graduale, Tractus, Offertorium и Communio. Песнопения Ординария являются неизменяемыми песнопениями, которые пропеваются каждый день с одним и тем же текстом. Песнопения Проприя представляют собой песнопения изменяемые, ибо их текст меняется изо дня в день в зависимости от празднования дня какого–либо святого или иного священного события. Песнопения Ординария и Проприя составляют нерасторжимое целое и перемежаются друг с другом в определен ном каноническом порядке. Так, за Introitus’oм следует Kyrie, за Kyrie и Gloria следуют Graduale и Tractus, за Tractus’oм следует Credo и т. д. К XII веку каждое из песнопений как Ординария, так и Проприя было закреплено за определенными канонизировании ми мелодиями в григорианской певческой традиции. Начиная с XII века, т. е. начиная с момента возникновения музыки res facta, некоторые песнопения мессы начинают исполняться многоголосно. В XIV–XV веках складывается стойкая традиция, согласно которой многоголосие становится нормой для всех песнопений Ординария.
Уже первая из известных нам авторских месс, принадлежащая перу Гийома де Майю, состоит из пяти песнопений Ординария — Kyrie, Gloria, Credo, Santrus и Agnus Dei. Если точно следовать терминологии Тинкториса, обозначающего многоголосное произведение термином res facta, а григорианское пение термином cantus planus, то песнопения Ординария можно классифицировать как песнопения, принадлежащие к музыке res facta, а песнопения Проприя — как песнопения принадлежащие к cantus planus. Таким образом, месса XV–XVI веков как некое каноническое целое, состоит не только из разных типов песнопений, но и из разных родов музыки, которые перемежаются в определенном установленном порядке.
Когда мы говорим о многоголосной композиторской мессе как о произведении, то следует иметь в виду, что в практике XV–XVI веков части этой мессы не следовали подряд друг за другом, но перемежались с одноголосными григорианскими песнопениями Проприя, так что многоголосная месса не представляла собой еди
\\лакуна в скане\\\
вещь, нужно обладать такой способностью зрения, какой обладает глаз стрекозы. Впрочем, партии в хоровых книгах и не предназначались для прочтения и рассматривания их одним человеком. На миниатюрах и гравюрах того времени можно увидеть, что хоровая книга стоит на специальном высоком аналое, рядом с которым располагаются певчие, каждый из которых поет свою партию, находящуюся на своем месте разворота листа. И все же из того факта, что музыкальный текст имел вид не партитуры, но отдельно выписанных партий, можно сделать определенные выводы о природе взаимоотношений, складывающихся между произведением и человеком. Графическая или «зрительная» рассредоточенность нотного текста может быть истолкована как следствие некоего «расфокусированного» отношения человека к вещи, как результат «расфокусированного» взгляда на вещи.
Здесь уместно вспомнить о периферическом зрении, сведения о котором содержатся во многих традиционных психофизических практиках. Указания на необходимость обретения подобного зрения для достижения состояний «расширенного создания» можно обнаружить и в трактатах по восточным боевым искусствам, и у Карлоса Кастанеды. Возможно, что именно такое периферическое «шаманическое» зрение неосознанно демонстрирует Ван Гог в своем знаменитом автопортрете с раскосыми глазами. Кстати, для того чтобы увидеть раздельно написанные партии хоровых книг как единую цельную вещь, необходимо обладать именно таким вангоговским взглядом. В отличие от нововременного европейс кого зрения, целенаправленно устремленного вперед на предмет и целиком подчиненного субъект–объектным отношениям, периферическое зрение шамана не пытается рассмотреть конкретный предмет и противопоставить себя рассматриваемому предмету, но стремится увидеть общую ситуацию, в которой находится и рассматриваемый предмет, и рассматривающее его «Я». Сознание обладающее навыком периферического зрения, оказывается как бы где–то посередине между «Я» и вещью, между субъектом и объектом. Оно не противопоставляет себя вещи, но вписывается в некое общее движение, объединяющее его с вещью, и потому уходит из–под прямого диктата вещей — того самого диктата, который испытывает сознание, подчиненное субъект–объектным отношениям.
В свое время Карл Юнг писал о том, что «западный человек околдован «десятью тысячами» вещей, он видит отдельное, он в плену у «Я» и вещи и пребывает без сознания о глубоком корне всяческого бытия»[17]. В этих словах совершенно четко указаны начальный и конечный пункты процесса подчинения сознания диктату вещей. Этот процесс начинается с целеустремленного взгляда на определенный предмет, а заканчивается забвением о глубинном корне бытия. В плену у «Я» и вещи западный человек оказался именно потому, что утратил способность к периферическому зрению и расфокусированному восприятию вещей.
Конечно же, если говорить о музыке, то в полной мере способностью к периферическому зрению обладало только сознание носителей григорианской традиции до появления музыки res facta, но и в эпоху музыки res facta вплоть до XVI века влияние таким образом организованного сознания на музыкальное мышление продолжает быть вполне ощутимым. Об этом свидетельствует хотя бы та же графическая рассредоточенность нотного текста хоровых книг XV–XVI веков. Другим проявлением сознания, наделенного способностью к периферическому зрению, является расфокусированность слуха, непосредственно связанная и обусловливающая расфокусированность нотного текста. Нововременной европейский слух есть слух гармонический, или вертикальный. Это в полном смысле слова «сфокусированный» слух, ибо в каждый момент все многообразие звуковой ткани он сводит в единый «фокус» аккорда, или вертикали, что и находит графическое воплощение в партитуре с ее тактовыми чертами, координирующими и визуально объединяющими раздельно существующие партии в единое целое вещи–произведения. В отличие от гармонического слуха Нового времени линеарный, или горизонтальный, слух XV–XVI веков слышит не столько «столбы» сменяющих друг друга аккордов, сколько линеарную самостоятельность отдельных голосов, складывающихся в постоянное мерцающее и «шевелящееся» многообразие.