Вечные спутники

Пятидесяти лет он поступил в монашеский орден[94]. Два величайших утешения, доступных людям, — религия и поэзия, озаряли его безмятежную старость. Он умер, как Библия говорит о самых счастливых людях, — «насыщенный днями»[95].

В старинных испанских изданиях Кальдерона сохранился его портрет. Он в монашеской одежде. На груди — ордена Св. Жака и Калатравы. Спокойные черты, седая борода, строгое, почти надменное выражение губ и во всей наружности что‑то властительное, указывающее на привычку повелевать: видно, что это старый воин, что ни созерцание поэта, ни смирение монаха не уничтожили в нем мужества и воли.

Воля — таково основное вдохновение всякого драматического действия. Где нет воли, там не может быть драмы.

Слишком поздние и развитые формы культуры, когда непосредственные движения воли ослабляются философским размышлением и привычкой сдерживать желания, мало благоприятствуют драматическому театру. Вот почему поэты новых времен, быть может, чувствуя недостаток в своих изображениях героической воли и борьбы, пытались перенести интерес драмы на то, что составляет не сущность ее, а только фон и обстановку: волю и трагическое действие хотели заменить — одни, подобно Гёте и Шиллеру, величием философской идеи; другие, подобно Виктору Гюго, — яркостью романтических контрастов; третьи, подобно Генриху Ибсену, — новизной психологического анализа; четвертые, подобно нашим Грибоедову и Гоголю, — сатирой, верностью бытовой обстановки. Они превзошли наивных драматургов прежних веков знаниями по истории, психологии, гениальными картинами быта, совершенством внешних форм, но никто из писателей XIX века в сущности драмы — в изображении великой страсти и трагической воли, не только не превзошел, но даже не сделался равным ни древнегреческим трагикам, ни английским и испанским драматургам XVI и XVII веков. Новые силы постоянно развивающейся всемирной литературы переносятся в другие области — в лирику и философскую поэму, в психологический роман, а драма постепенно падает и ослабевает. Трудно сказать, возродится ли она когда‑нибудь в будущем.

Кальдерон был монахом и воином. Это вполне определяет нравственное содержание его драм. Нельзя ставить себе ничего более далекого от современного взгляда на жизнь, чем миросозерцание Кальдерона. Видно, что сомнение никогда не касалось этой суровой и могучей души. Он без малейших колебаний верит в военную честь так же, как в католические догматы[96]. И в произведениях его — странное смешение теплого воздуха испанской ночи с атмосферой инквизиции, возвышенных понятий чести и рыцарской любви с жестокостью и фанатизмом. Если мы будем судить пиесы Кальдерона с точки зрения современных философских и нравственных требований, то эти чуждые нам произведения покажутся устаревшими, почти мертвыми, имеющими только историческое значение. Но, несмотря на все предрассудки, на бедность бытового колорита, на ограниченность основных идей и мотивов, в испанской драме есть нечто, чем она превосходит современную. В ней есть основа сценического пафоса — движение, основа жизни — воля, основа драмы — действие. Сила побеждает, а величайшая сила жизни — воля. Герои Кальдерона — эти люди XVI века, через сотни лет, через бездны культуры действуют на сердце своей непобедимой волей. Они живут. А жизнь не может устареть: она одна через все века и предрассудки возбуждает ответное волнение. Современные герои умеют чувствовать и размышлять, а те умеют желать и действовать.

Узость основных мотивов не только не ослабляет действия драмы Кальдерона, но усиливает его. Один из этих мотивов — любовь к женщине, другой — честь. И слепая воля стремится между этими двумя преградами, перескакивая через все препятствия или увлекая их за собою, к неизбежной катастрофе — к победе или смерти[97].

Нет ни размышлений, ни нравственных колебаний, ни раскаяния — действие почти быстрее мысли.

Кальдерон по преимуществу поэт национальный. Он понимает толпу так же, как толпа понимает его. Он не стремится быть выше своих современников, делит и с ними веру и предрассудки, беспредельность чувства и ограниченность знаний. Зато он и не чувствует себя таким одиноким, таким оторванным от народа, как поэты более поздних цивилизаций. Он — воплощение народной души; его зрители — голос народа. Национальность определяет и ограничивает его гений.

Шекспир отдален от испанского драматурга только одним поколением. Но у Шекспира мы встречаем уже безграничную свободу. Он вполне понимает толпу, но толпа понимает его только отчасти.

Кальдерон приближается к Шекспиру нарушением единства места, хотя он все‑таки не так легко и быстро переменяет декорации, как Шекспир. Единство времени испанский драматург соблюдает только отчасти. Его драмы совершаются в течение трех «дней», причем каждый «день» соответствует одному действию. Но он всегда сохраняет если не единство действия, то главного психологического мотива — единство страсти[98].

За этим исключением, в пьесах Кальдерона, как в английской драме, все неправильно, все нарушает симметрию. Здесь красота основана на резкости и глубине контрастов. Подобно Шекспиру, Кальдерон вводит в свои драмы параллель смешного и ужасного, пошлого и великого. На сцене появляются рядом с королями и дамами шуты и комические простонародные типы. В архитектуре испанской драмы царствует неправильный готический стиль. Рядом с фигурами рыцарей и святых чудовищные звери и смеющиеся, безобразные лица дьяволов, как в средневековых соборах[99].

Кальдерон выбирает для декорации самые живописные, мрачные и дикие пейзажи; он любит резкие эффекты, фантастические приключения, загадочные интриги, фабулы, напоминающие сказки; он рисует сцены поругания монахинь в кельях монастыря, пробуждение святых чувств в душе злодеев, молодых девушек в роли атаманов разбойничьих шаек. И самый стих испанской драмы — обрывистый, короткий и быстрый, подобен тонким, стрельчатым столбикам в готических соборах, как будто стремящихся к небу, — в противоположность плавному, будто широко расстилающемуся античному ямбу, который своей торжественной гармонией напоминает очертания древнего храма.

II[100]

Греческая трагедия вышла из обрядов, которые совершались на празднествах бога Диониса. Впоследствии, в развитом и законченном виде, она все еще сохраняет следы религиозного происхождения. Трагедия основана на величайшей мистической идее, какая была в языческом многобожии, — на идее Рока, Справедливости, заложенной в основу мира, карающей преступления не только людей, но и богов. Таким образом, театральное зрелище древних — род священного обряда, богослужения, литургии язычников во славу управляющей мирами Судьбы — этого безначального и непознаваемого Существа, тройственной Мойры[101], образа, в котором светлое множество олимпийских богов исчезает и разрешается в божественном Единстве.

Так же, как древняя трагедия связана посредством праздников Диониса с религиозным культом, испанская драма связана посредством средневековых мистерий с культом католической религии. Шекспир порвал эту связь. В его драме — полная философская свобода, нет и следа религиозного происхождения. Кальдерон — глубочайший мистик, но отнюдь не философ.

Символы — это философский и художественный язык католицизма. Таинства религии открываются верующим в символах. Из них состоит богослужение, они украшают церковь и служат материалом для религиозного искусства. Мистерия Кальдерона, которая еще не вполне отделилась от религии, заимствует у католицизма символический язык, подобно тому как греческая трагедия заимствовала от культа многобожия язык мифологических образов[102].

Свет человеческой мысли, вечные вопросы о жизни и смерти проникают и в драму Кальдерона, но только пройдя сквозь католические догматы, подобно тому как лучи солнца проникают в готическую церковь сквозь разноцветные стекла окон, окрашиваясь в яркие цвета.

Занавес поднимается. Перед нами — горная дикая местность; вдали — Крест[103]. Как символ будущей мистерии, Крест царит над мрачным пейзажем, среди пустынных туманов и сосен, над бездною. За сценой слышны ругательства и громкий разговор шута–крестьянина Жиля и его подруги Менги. Осел свалился в ров; они не могут его вытащить. Но юмор, как блеск солнца сквозь грозовую тучу, мелькнул и потух; тень становится еще мрачнее. Входят Лизардо и Езэбио. Лизардо: «Остановимся. Это место, уединенное и далекое от дороги, удобно для меня. Вынимай шпагу, Езэбио! Я привел тебя сюда, чтобы драться!» Езэбио спокойно спрашивает о причине. «Я — Лизардо дэ–Сена, сын Лизардо дэ–Курцио… Юлия — моя сестра… Благосклонности женщин такого происхождения, как она, не принято добиваться посредством любовных записочек, сладких комплиментов и тайных посланий… Мы бедны. А вы знаете, что, если рыцарь не может дать за своей дочерью приданого, приличного ее знатности, — скорее он заключит ее в монастырь, чем согласится на неравное супружество. Так и решил мой отец: завтра Юлия во что бы то ни стало, добровольно или насильно, сделается монахиней… Не следует, чтобы монахиня сохраняла залог такой безрассудной любви, такой постыдной слабости. Вот почему я возвращаю вам эти письма с твердой решимостью отделаться не только от них, но и от того, кто их писал.