Вечные спутники

Оторванный аристократически–утонченною западною культурой от нашей действительности, г. Мережковский остался в каком‑то духовном одиночестве среди всего человечества. Религиозно увлекающийся, беззаветно преданный искусству, он ни с чем не был связан духовными традициями ни в истории, ни в действительности, ни даже в самом искусстве. В области духа ему не оставалось ни родства, ни отечества. И вот он пустился в какое‑то умственное паломничество ко всем святым местам культуры. Он изучал все литературы, все отрасли искусства; он читал Гомера, Эсхила, Софокла, Вергилия, Данте, Боккаччо, Сервантеса, Лопе де Вегу, Кальдерона, Шекспира, Байрона, Монтеня, Гёте, Шиллера; он ездил по всей Европе, посещал все галереи и музеи. Но везде он оставался каким‑то поверхностным зрителем, воспринимающим внешние формы, но не проникающим в воплощенный ими дух. Тем не менее вера в его искусство требовала осмыслить для его любознательности эти мертвые формы, и для этого г. Мережковский старался оживить и наполнить их своими собственными, совершенно и заведомо им чуждыми впечатлениями. Оттого в конце концов и допустил он возможность «субъективной критики», которая занимается не автором, а читателем, не произведениями искусства, но случайными от них восприятиями. «На столе у меня лежат два маленьких осколка настоящего древнего камня из Парфенона, — пишет он.

— Благородный пентеликонский мрамор все еще искрится при свете лампы… И я смотрю на него с суеверною любовью, как благочестивый паломник на святыню, привезенную из далекой земли». В этом отрывке ясно видно, как близко соприкасается с хождением по святыням культуры какой‑то слепой эстетический фетишизм. Читателю до очевидности понятно, как г. Мережковский чтит форму в убеждении, что дух к ней и придумать нетрудно.

Таким же точно вечным паломником, зрителем форм, сделанным к их духу, остался он и в области более высокой, чем область искусства и знания, — в области религии. Не сохранив родной веры, он наблюдал все верования мира, наблюдал опять‑таки в их формах, в их культуре и риторике, приискивая свой смысл этим образам суеверия. В конце концов, всякая вера стала для него лишь своеобразным обрядом суеверия, подбором пестрых форм, и хаос суеверий, ставших риторическими средствами, вытеснил в нем всякую веру. В стихотворениях и романе г. Мережковского действуют чуть не все божества древнего и нового мира, но всегда как какие‑то условные внешние образы, ничем не связанные с сердечною верою. То же самое заметно и в его отношении к жизни. Ко всякой жизни, ко всем красотам природы готов он отнестись с восторгом, сочувствием и благоговением, но везде видит только формы, не разоблачающие ему своего духа, своего внутреннего содержания. Во всем мире он чувствует только свое одинокое существование. Мир становится для него каким‑то калейдоскопом символов, хаосом механических явлений, никакой общей идеи не выражающих, никаким внутренним единством не связанных. То же самое, наконец, видно и в его поэзии. Он пробует все решительно формы, изощряется во всех механических тонкостях выражения, но ему нечего выразить, и он идет дальше формальной риторики.

Никакого устойчивого мировоззрения не раскрывается в этих произведениях. Напротив, мы видим в них следы умственного паломничества по всевозможным системам и настроениям, мы уловляем в них отголоски всевозможных школ и учений, видим автора погружающимся во все роды и приемы творчества — и всегда чувствуем, что ни одно его стихотворение не выразило нам его души, ни одно его настроение не возникло в ней органически, самостоятельно, как внутренняя живая потребность. Читатель вникает в выражения чувств и мыслей, которые сами по себе возможны, но не верит ни пафосу, ни чувствам автора и в его увлечениях видит только модничанье ума, наивное фатовство мысли.

Мало всего этого. Беспочвенный любитель культурных форм, не проникая в воплощаемые этими формами дух, г. Мережковский постепенно впал в то состояние эстетического безразличия к жизни, которое составляет характернейшую особенность декадентства. Восхищаясь формами, он равно восхищался и добром, и злом, и Ормуздом, и Ариманом, и Олимпом, и титанами, и культурой, и анархией. Это заблуждение было уже гораздо опаснее всех других и не привело г. Мережковского к самым прискорбным последствиям только потому, что, восхищаясь, например, всяким демоническим протестом, он, видимо, совершенно не знал, на что этот протест направить, в чем его осуществить. Да и действительно, какой демонизм, какие титанические проявления страстей возможны для добродушнейшего из молодых петербургских поэтов? При всей серьезности и искренности своей г. Мережковский зачастую бывал поистине смешон в минуты наибольшей торжественности, когда, например, воспевал демона, созерцающего миры, или предсказывал «день великого крушенья»[1383], которое сметет жизнь с ее основ. Еще курьезнее впечатление, производимое его стихотворением о семи нищих и статуе Будды[1384], — стихотворением, которое в свое время даже нравилось петербургской публике. В этой пьесе с пафосом рассказано, как голодные нищие хотели украсть алмаз со статуи Будды. Вихрь и громовой удар «далеко отбросил их назад».

Тогда один из нищих обратился с упреками к Будде, который «мстит им за ничтожный камень», пользуясь тем, что они хотя и одарены бессмертною душою, но бесконечно слабее «владыки неба». Пристыженное в жадности этими упреками, изваяние Будды само становится на колени перед нищими, чтобы они могли снять алмаз с его венца. Это стихотворение невозможно принять за «прием иронии»; но в таком случае поэт, похоже, сам позабыл, что гром (если грянул) грянул не вследствие жадности Будды, а потому что нищие затевали воровство, да еще квалифицированное. Такая моральная рассеянность ради «красоты слога» уже граничит с декадентством. И на самом деле, г. Мережковский принес обильную дань этому поветрию, хотя, надо отдать ему справедливость, не доходил при этом до крайних пределов исступления.

Спрашивается, однако, чего ради подвизался г. Мережковский, чего ради кидался он во все стороны света, углублялся и в великих поэтов, и в проделки плоского шарлатанства, пробовал все религии, все формы жизни, культуры, поэзии? Ответ на этот вопрос может быть только один: вся эта риторическая игра образами не удовлетворяла автора. Успокоения не находил он ни в Будде, ни в дьяволе, ни в поэзии белого слона и скачущих павлинов, ни в изображении Леды, которая лежит в болоте среди тростинок «вся преступная, вся обнаженная»[1385]. Свое постоянное недовольство г. Мережковский старался объяснить себе и читателям всевозможными причинами, которые долго было бы перечислять на этом месте. Последнее по времени объяснение сводилось к исканию «новой красоты», ради которой поэту будто бы понадобилось пуститься в декадентщину. В сущности же, как мне кажется, все дело объясняется гораздо проще: г.

Никакая риторика, никакая игра мертвыми формами не может исчерпать беспокойство одинокого, не знающего в мире своей родины. Умственные скитанья г. Мережковского не могли рассеять той потребности в любви и вере, которою были внушены, а, напротив, лишь обострили ее. И вот, блуждая по всему миру, он не мог, наконец, не попасть на родину. Перебирая все формы жизни, он не мог не встретиться с формами, ему кровно родными, с формами, к которым ему нечего было присочинять «новый» смысл, так как он с удивлением и восторгом должен был найти и почувствовать их «старый» смысл внутри себя самого, как свою собственную душу. Финал истории о блудном сыне должен был повториться и с ним, к его собственному душевному благу. И мне кажется, что этот благодетельный перелом начинается в г. Мережковском, а признаком такого перелома я считаю ту книгу, которая дала повод к настоящей заметке. Уже на одной из вступительных страниц этой книги встретил я знаменательные слова: «тут понимаешь, что значит не любить своего народа, какое безумие надеяться что‑нибудь создать вне его и без него».

Книга весьма неравна своими достоинствами. Слабее всего, за исключением нескольких отдельных метких замечаний, этюды о западноевропейских писателях. Такой скучнейший этюд о несносном и хлыщеватом болтуне Ибсене, бедный полукомпилятивный этюд о Кальдероне. Остальные три лучше, хотя переводы цитируемых в них отрывков совершенно не передают духа подлинников. Тщательная, гладкая и немного манерная, немного высокопарная проза г. Мережковского слишком монотонна и однообразна, чтобы уловлять особенности слога великих мастеров. Впрочем, если не ошибаюсь, не все переводы сделаны самим критиком. Живее, лучше написаны, хотя полны фактических ошибок, порою довольно неловких, этюды, посвященные античному миру. Само собою разумеется, что ни намека на историческую верность действительности в них нет; но в них всего ярче старание г. Мережковского начинять «старые» формы «новым», совершенно неподходящим и неуместным содержанием. Тщету стремлений автора они характеризуют как нельзя лучше. Самая же интересная и привлекательная часть книги — ее конец, т. е. этюды о русских писателях. На них я считаю необходимым остановиться несколько подробнее.