Вечные спутники

Вот почему для чисто литературной критики все эти портреты, силуэты и характеристики писателя должны быть не самодовлеющей целью, а средством: средством понять его произведения, определить их значение, их место в истории мысли, — разумеется, не только в момент их создания: художественное произведение создается всегда, пока им пользуются.

Но в том‑то и дело, что критиков новейшего течения интересует не художественное произведение, а личность как таковая. — Gerade das Personliche reizt sie, — говорит Бар, один из немецких застрельщиков импрессионисткой критики, — die besondere Vision der Welt, die einem Kiinstler gehort, seine besondere. Art zu sehen, zu horen, zu fiihlen[1324][1325]. И автор «Вечных спутников» тоже желает показать душу писателя, «своеобразную, единственную, никогда более не повторяющуюся форму бытия».

Самое характерное в этих теориях критики — настойчивое желание муссировать значение индивидуальности писателя и его критика. В то время как историческое исследование все настойчивее выдвигает мысль об участии менее заметных тружеников в работе духа, о бессознательно коллективном характере творчества, в критике эта мысль стушевана. Писатель, вся сила которого в том, что он сумел кристаллизовать бесформенные творческие элементы, неясно бродившие в массе, представляется творцом из ничего. Трудно не согласиться с неизменным борцом против критического импрессионизма, который по этому поводу бросает ядовитый афоризм: «Nous nous croyons trop originaux[1326]». Да, мы слишком высокого мнения о нашей оригинальности; вот почему мы заменяем суждения впечатлениями, «критику» дневником читателя и исследования исторического положения писателя огульными указаниями на то, что он unicum. О перспективе нет и речи; с одной стороны, величаемый герой, точно суздальский генерал, пародируется среди ничтожеств; с другой — ничто не спасает его от ярлычка «великого»: великий Пушкин — и великий Майков, великий Сервантес и великий Плиний…

Поэт, конечно, явление незаурядное, но для тех, кто относится к нему со вниманием, важно именно определение его действительной оригинальности, его netto, а не утрированное расписывание тех его, быть может второстепенных, случайных, даже выдуманных, черт, которые почему‑либо понадобилось выдвинуть критику–импрессионисту, чтобы характеризовать этим себя.

V

От критики теории следовало бы перейти к критике ее приложений. На опыте приложения теории импрессионистской критики можно было бы видеть, как неустойчивы ее основы и как неосновательны ее претензии; на образцах ее можно было бы показать, что если в ней есть что‑либо субъективное, то это только — ее теория. Поэтому мы были бы рады встретить в книге г. Мережковского образцы критики в духе тех теоретических положений, которые намечены им в предисловии: мы имели бы случай проверить теорию на ее приложениях, автор имел бы возможность залатать логические нехватки своей теории стройностью и блеском ее фантастических порождений.

Но, увы, обещаний, данных в предисловии, г. Мережковский не сдержал; можно только удивляться, как он писал это предисловие, уже зная содержание своих критических очерков. Статьи как статьи — одни интересны, другие бесцветны; есть удачные, есть неудачные; но субъективного в них столько же, сколько во всякой обыкновенной критике, которая не приходит с новым словом и не делает гордых признаний в своей откровенности.

Наоборот, статьи — точно в виде какой‑то иронии — усеяны доказательствами того, что автор старался быть объективным. Он склонен объяснять писателя его обстановкой. Нравственное содержание драм Кальдерона определяется для него вполне тем, что великий испанский драматург был монахом и воином, а в статье об Ибсене он напоминает, что, «несмотря на нашу любовь или ненависть, Ибсен переживет нас и наш мгновенный суд». Поэтому «будем осторожнее судить о нем». Осторожнее здесь значит объективнее — ни больше, ни меньше. И г. Мережковский осторожен. В его статьях нередки образцы самой неприятной объективности — банальности.

В них много общих мест, рассказанных «своими словами», и банальностей гораздо больше, чем открытий. Субъективный элемент в них, действительно, есть, но не в методе исследования, а в многочисленных мелких утверждениях, которые, выражаясь мягко, можно назвать «по меньшей мере субъективными». Это даже не парадоксы, ложность которых проявлялась бы в искусственной аргументации, это какой‑то вихрь неожиданных и ничем не доказанных афоризмов, догматическая форма которых не может скрыть их легковесности.

Этими мелочами исчерпывается субъективность г. Мережковского; большего в этом направлении он не ищет — и хорошо делает. Не потому, чтобы «субъективная критика» в ее чистом виде была неуместна — мы показали, что не думаем этого, — но потому, что мало хотеть — надо уметь и иметь право быть субъективным; надо чувствовать в себе силу заинтересовать собою.

Субъективное истолкование произведения искусства получает смысл и оправдание лишь в известных свойствах личности. Как романист — по выражению Гёте — получает разрешение обработать мир на свой образец (nach seiner Weise[1327]), так и критик преображает художественное произведение на свой лад. Es fragt sich also nur, eb er eine Weise habe[1328][1329]. Вопрос лишь в том, есть ли у него этот свой лад. Если мы не получаем объективного анализа писателя, то мы хотели бы видеть, как преломляется смысл его произведений в темпераменте индивидуальном и характерном.

Поэтому, повторяем, г. Мережковский, верно не чувствуя в себе этой оригинальности, хорошо поступает, не следуя своей теории. Только этим путем он может победить читателя, потому что критическое дарование его бесспорно. Ему вредит его беспокойная натура, его неустойчивость,

его вечная погоня за чем‑то новым. У него есть «выдумка»; он не открывает, — он угадывает какую‑нибудь значительную черту в творчестве писателя; но прежде всего он не ставит ее достаточно определенно: она не вполне ясна ему самому. Поэтому он не умеет провести ее до конца, развить ее, обосновать свою гипотезу. Тогда как человек по преимуществу книжный, он бросается в формальные различения и бессознательную — потому что он честен — игру словами.

Слово владеет им; форма увлекает его и влияет на его мысль. Выражения его утрированы и он, поклонник Пушкина, не может уберечься от плеоназмов; у него слабо развито чувство меры и нет чутья нюанса. Его сравнение сбивается на антитезу, его эпитет — всегда гипербола.

В творчестве Гончарова он находит, например, элементы спокойствия, трезвости. Черта подмечена умело; но тотчас же начинается wilde Jagd[1330], где автор не охотник, а жертва. Во–первых, трезвость эта сейчас же получает эпитет изумительной; во–вторых, если Гончаров трезв, то, значит, другие пьяны. Да, они пьяны: «Тургенев опьянен красотой, Достоевский страданиями людей, Лев Толстой жаждой истины». Опьяненным во всей этой деланной параллели является только г. Мережковский — он, действительно, опьянен фразой. Это в связи с его коренным недостатком: он не владеет материалом; он почти всегда делает не то, что хочет; его удел — разлад с собой. Теоретик и провозвестник субъективной критики, он дал ряд обыкновенных критических очерков, где субъективный элемент занимает незаметное место. Поклонник простоты, предпочитающий спокойную грацию «легкого, классически прозрачного стиля» Ренана «слишком красочному языку» Тэна, «уснащенному романтическими контрастами и образами», он сам пишет таким красочным языком, пред которым пестрота Тэна не покажется слишком яркой. Ненавистник утилитарной критики, он написал книгу, в каждой строке которой сквозит нравственно–религиозный прозелитизм. Характерно, что даже в этих коренных вопросах, столь владеющих им теперь, г. Мережковский не выказал должной самостоятельности.

Противополагая «религию жалости и целомудрия» «вечному стремлению человеческой личности к беспредельному развитию, обожествлению своего я», он часто говорит о слиянии, гармонии этих двух непримиренных начал. Такое гармоническое сочетание он видит, например, в поэзии Пушкина. Но нигде у него нет даже попытки уяснить, что такое это слияние; два противоположных начала так и остаются раздельными. Их параллельное объяснение совершенно не затрагивает сущности нового, грядущего начала. Механическое сопоставление на месте творческого синтеза — явный признак внешнего, эклектического усвоения двух противоположных мировоззрений. И так во всем.