Вечные спутники

Граф Монтескью издал с необыкновенным типографским изяществом, на роскошной бумаге два больших сборника стихотворений: один под заглавием «Летучие мыши»[1271], другой под еще более таинственным — «Le Chef des Odeurs Suaves»[1272].

В предисловии к «Летучим мышам» автор говорит с удивительною ясностью, которая заставляет предвкушать аполитические прелести самой книги:

«Предлагаемый сборник есть сгущение ночной тайны (une concentration du mystere nocturne), на что намекает его уподобление Заимфу (священный покров карфагенской богини, см. «Саламбо»[1273]). Да примет же он (то есть сборник) таинственным образом поэтическое именование и описательную формулу Его (то есть Заимфа)…».

Конец этой чудовищной и безграмотной фразы невозможно передать на русском языке.

Предисловие к «Chef des Odeurs Suaves» еще лучше:

«Вот он, в руке земного садовника, этот букет, представляющий разделенными на двенадцать различных веселых игр (jeux floraux) одиннадцать родов разнообразных растений, садовых или подводных, душистых или пылающих, любовных или погребальных, смешанных, как на полях старинных книг, с насекомыми и птицами, раковинами и рыбами, дамами и ангелами».

Очевидно, граф Монтескью считает особым высшим аристократическим спортом писать так, чтобы не было ни малейшей возможности понять его мистических периодов.

Любопытна la table titulaire, то есть попросту оглавление книги. Здесь мы встречаем модные и многообещающие заглавия, как например: «Оттенки», «Мрак», «Полутени», «Таинства Луны», «Лунатики», «Eaux d’Artifice»[1274] (!), «Белая Месса», «Кандидаты», «Рыжие Луны», «Altera Alteria»[1275], «Сизигии» и т. п.

Тот же любезный критик, который придает важное «социальное» (!) значение нелепым писаниям Монтескью, откровенно признается, что в них, собственно говоря, нет ни человеческих чувств, ни мыслей, ни образов. Граф считает себя даже выше правил французской грамматики. Попадаются такие стихи: «La rose de Noel a Fair religieuse»[1276][1277].

А вот непереводимый образчик варварского, раздирающего уши волапюка[1278], который выдается за новейший поэтический стих:

Les bluets et cette chicoree Sauvage et d’un bleu civilise Qua Wedgwood on dirait decoree En Kaolin idealise,

En imponderable petunse.

Эти пять строчек были бы сильным юридическим документом в руках людей, которые пожелали бы поместить графа Монтескью в сумасшедший дом. Чтобы изобразить цветок далии, он употребляет не более, не менее, как 26 эпитетов, 26 прилагательных подряд! Вот эти бессмертные строфы:

Lave, glace, sable, chine.

Panache, recouvert, ombre,

Ongle, rubanne, margine,

Avive, reflete, marbre.

Corne, borde, frise, pointe,

Eclaire, nuance, carne.

Frise, lisere, veloute,

Granite, strie, coccine… etc. etc.

Целые стихотворения состоят из бессмысленного подбора одних имен собственных, которые соединяются только потому, что образуют «оригинальные и красивые созвучия». Целиком их приводить нет никакой возможности, но вот для образчика три строки:

Centrenthus, Areca, Tegestas, Muscans,

Messenbrianthemum et Strutiopberis,

Arthurium, Rhapis, Arecas et Limnanthe,

Cocos…

и т. д. и т. д. до бесконечности!

Мы здесь не только за тысячи верст от всякого человеческого смысла, но и от грамматики: ни подлежащих, ни сказуемых! Это совершенно бессмысленное «экзотическое» сочетание букв. Когда же есть какая‑нибудь возможность понять его, то он оказывается человеком простосердечным и наивным. Так, например, в одном стихотворении он занимается вопросом, почему Наполеоны с нечетными номерами (Наполеон I и III) достигали престола, а с четными были отстраняемы от власти. Он дает читателям самые наивные советы, например:

Aimons les hortensias!

Будем любить гортензии!

В самом деле, почему бы нам и не любить гортензии?

Повторяю, о подобном вздоре смешно было бы и говорить, если бы критики серьезных изданий не посвящали Монтескью целых этюдов как своего рода знаменью времени, уверяя, что Париж занимается им, если бы они не пытались открыть в этой скучной бессмыслице даже какое‑то «социальное» значение (importance au point de vue sociale). Упомянутый мною рецензент «Journal des Debats» почти серьезно говорит о Монтескью как об одном из последователей Ш. Бодлэра, как о выразителе новейших стремлений в поэзии. И с легкой иронией, через которую сквозит, однако, дурно скрытая угодливость, критик заключает этот этюд следующими словами: «М. de Montesqieu a eleve la litterature a la dignite d’un sport» (Г. Монтескью придал литературе достоинство спорта). Если это и шутка, то, во всяком случае, шутка вполне современная, самого дурного вкуса. В самом деле, до какого легкомысленного бездушия, до какой скуки нужно дойти, чтобы посвящать целые критические обозрения подобным новейшим литературным спортсменам, как Монтескью, даже говорить о его «социальном» значении. Если это не любезная выдумка рецензента, что Париж может интересоваться таким вздором, то по крайней мере глупая мода (все бывает на свете, и нет пределов человеческой пошлости) заслуживает более откровенного презрения.

СЛАБОСИЛИЕ РОМАНТИЗМА КОНЦА XIX ВЕКА

Мы видели[1279], как театральные критики, защитники старых классических преданий французской литературы, — академик Фердинанд Брюнетьер и Жюль Леметр почуяли мятежные новые веяния идеализма, разрушительного по отношению к отживающим традициям театра, как, с одной стороны, они стараются найти незыблемую эстетическую формулу драмы для объяснения «театрального кризиса», для борьбы с опасными неоромантическими новшествами, с другой — указывают на современный мистицизм как на некоторый признак литературного вырождения, как на модное тартюфство, «благочестие без веры». В то же время немецкие критики с напряженным вниманием следят за всеми попытками французских неоромантиков. Фридрих Шпильгаген обвиняет молодую школу Германии в погоне за чужеземными модами, в забвении великих народных традиций Шиллера и Гёте.

Одни пытаются найти утешение от чудовищной несправедливости современной жизни в сказочном бреду умирающего ребенка, подобно автору «Ханнеле», другие воскрешают, подобно Метерлинку, древний фатализм в обновленном виде, трагичнее, величавее учения Эсхила и Софокла о Роковых Силах, о божественной тайне Судьбы, управляющей миром, третьи, наконец, более слабые и женственные, подобно Верлену, возвращаются в опустевшие средневековые соборы, в таинственный сумрак, полный запахом ладана и отблеском разноцветных стекол, с отчаянием падают на пыльные холодные плиты перед алтарем и стараются и не могут пробудить в своем сердце потухший огонь детской веры…

Таковы «Елевзинские таинства» Мориса Бушора, безвкусное смешение греческой мифологии с христианскою нравственностью, такова полубезумная мистерия с неоплатоновскими претензиями — «L’image» М. Бобура.

Мы видели и то, до какого мертвенного окаменения или до какой пошлости доходят талантливые люди, не участвующие в этом идеалистическом движении, упорно идущие по старым путям художественного материализма, безграничного поклонения форме, подобно «парнасцу» С. Прюдому, замерзшему на своих классических вершинах, в книжном отвлеченном мире, или буйному «туранцу» Ришпену, нашедшему успокоение от всех вопросов века в «жирном супе», на Золотом островке буржуазной добродетели.

Все не мертвое, не пошлое, не академическое, все, что имеет будущность, уносится великим течением. Оно затягивает в свой могущественный водоворот и крупные, и меньшие таланты, и даже крошечные, никому не нужные, гнилые щепки — таких жалких, наивных и непосредственных глупцов, как литературный спортсмен граф Роберт де Монтескью Фезенсак. Уже и в мутно–темном, громадном зеркале человеческой глупости отразились первые слабые лучи неясного, неведомого утра.

Итак, мы видели неоромантизм во всевозможных, чрезвычайно разнообразных проявлениях, кроме одного, самого главного. Мы не видели того блестящего великого средоточья, который бы собрал в одном художественном фокусе все рассеянные лучи нового идеализма, мы не видели того сильного человека, того пророка, который заставил бы себя слушать, возвещая новых богов.

Вот чем отличается романтизм конца XIX века от такого же движения в начале столетия. Тогда были сильные люди, тогда были пророки, они возвещали миру неслыханное такими громовыми словами, что имеющие уши и хотели бы, но не могли их не услышать, тогда были еще титаны поэзии, как Байрон, Шиллер, Гёте, Мицкевич, Пушкин, сумевшие дать литературам не только новые романтические формы, но и новую бессмертную душу. Таких людей, таких маяков, указывающих человечеству путь к Возрождению, у неоромантиков нет или, может быть, должно сказать, еще нет. Это грустные, больные дети больного века. Их произведения не соответствуют их замыслам. Пока не явится истинный Провозвестник, Объединитель неоромантических стремлений, до тех пор они не перестанут быть загадочными и смутными, до тех пор нельзя будет решить с уверенностью, что это: муки рождения или муки смерти, конец старого или начало нового мира?