Вечные спутники

А с другой стороны, в первой же пьесе, как будто предчувствуя свою будущую измену натурализму, Гауптман заставляет героя, социалиста Лота, в разговоре с Еленой (разговор, который, кстати сказать, представляет такую же литературно–критическую экскурсию, как и диалоги Марселя и Жанны в «L’image») протестовать против болезненных крайностей своих же собственных учителей. «Я чувствую жажду, — говорит Лот, — и требую от литературы чистого освежающего напитка. Я не болен. А то, что мне предлагают Ибсен и Золя, есть лекарство».

Нельзя сказать, чтобы сам Гауптман в первых драмах сделал попытку дать такой «чистый освежающий напиток» поэзии хотя бы, например, в изображении д–ра Фридриха Шольца, героя «Friedenfest» («Праздник мира»). Этот злополучный Шольц является чудовищным соединением всех душевных и нервных страданий, своего рода патологической редкостью, живым каталогом современной психиатрии: он алкоголик, паралитик, «параноик», неврастеник и имеет наклонность к прогрессивному параличу мозга, к идиотизму.

Самая сильная пьеса Гауптмана — «Ткачи» («Die Weber»). Он назвал ее «пьесой из сороковых годов». Это заглавие с историческим оттенком — громоотвод для театральной цензуры. В драме нет героя. Главное действующее лицо — народ. Гранихштетен, преувеличивая значение любимого автора, называет пьесу гениальной, ставит ее наряду с «Эгмонтом» Гёте, с «Вильгельмом Теллем» Шиллера, утверждая, что силою народных сцен драма Гауптмана превосходит даже названные произведения.

Громоотвод долго не помогал, а театральная цензура до самого последнего времени не допускала пьесы Гауптмана, хотя в ней нет никакой партийной, узкой тенденции, никаких полемических намерений.

Сущность драмы — восстание и борьба ткачей в маленьком местечке Петервальдау, доведенных до последней крайности уменьшением заработной платы, с богатым бессердечным фабрикантом Дрейсигером. Перед нами страшная картина бедности, болезни и голода, люди, подобные скелетам, мертвенно–спокойные и равнодушные ко всему или обезумевшие от ярости. Характеры выхвачены живьем из народа, очерчены резкими, сильными штрихами, с неподражаемым мастерством, иногда с мрачным ужасающим юмором. Сцена со стариком Баумертом, который велел зарезать любимую маленькую собачку, чтобы накормить домашних, и с величайшим спокойствием обсуждает свое отчаянное положение; сцена в деревенском кабачке Петервальдау, где веселится плотник, разбогатевший на гробах умирающих от голода рабочих, грозная и унылая песня ткачей, которая проносится над рассвирепевшей толпою и зажигает сердца, — все это расположено в такой искусной художественной последовательности нарастающих эффектов, что действует неотразимо.

Гауптман, не мудрствуя лукаво, с глубокою сердечною искренностью и теплотою передал здесь то, что в детстве сам слышал в родной Силезии от своего старого деда–ткача, испытавшего на себе все ужасы бедности и голода. Немудрено, что краски живы. Пьеса написана не литературным языком, а народным диалектом, которым говорят рабочие. Заключительная катастрофа разрушения фабрики и дома Дрейсигера по трагическому ужасу и величию, в самом деле, напоминает лучшие сцены «Вильгельма Телля».

Недавно, 25 сентября, «Die Weber» в первый раз были даны в Берлине на сцене Deutsche Theater с неожиданным, огромным успехом.

«Ткачи» были последняя дань Гауптмана чистому натурализму.

Драма «Ханнеле», уже известная читателям «Вестника» (см. 1894, № 3, с. 275—280), является резким поворотом к новейшему мистическому направлению. Пьеса особенно любопытна тем, что здесь можно проследить, как доведенный до невыносимых крайностей натурализм сам себя отрицает, сам себя умерщвляет, чтобы перейти в необузданную, фантастическую романтику.

Итак, мы видим, что Герхарт Гауптман, этот внук силезского ткача, совершенно иным путем пришел к тому же неизбежному перепутью, к тому же, по–видимому, роковому для современных писателей мистическому повороту, к которому приходят и утонченные, пресыщенные последователи Бодлэра и Метерлинка в грозовой удушливой атмосфере разлагающейся латинской культуры и в свежем северном воздухе титанически–крепкий норвежец Ибсен, и в затишье Ясной Поляны великий писатель земли русской.

От такого явления, захватившего все европейские литературы, еще мало выяснившегося, но уже огромного, удивительного по разнообразию, жгучей, болезненной остроте и упорству характерных симптомов, нельзя, конечно, отделываться удобным для поверхностной критики, но в сущности ничего не решающим термином «вырождение», «декадентство». Во всяком случае, будущее европейского искусства, быть может и культуры, зависит от этого еще темного, загадочного, иногда прямо зловещего, подобного грозной психической эпидемии, но несомненно могущественного движения.

Фридрих Шпилъгаген в вышеупомянутом этюде о новых направлениях современной немецкой драмы замечает:

«Не одни змеи в известные промежутки времени сбрасывают старую кожу и облекаются в новую; то же самое происходит и с литературами всех народов. По прошествии известного периода, продолжительность которого не поддается определению, они начинают испытывать недовольство старою одеждою, как бы она ни казалась великолепной, и меняют ее на новую, быть может менее блистательную, но зато соответствующую всем вкусам и потребностям нового поколения. Это сходство идет еще далее: как пресмыкающееся, так и народ в критический момент перемены кожи чувствует себя тревожным, даже прямо больным, и требуется высокая степень психофизиологической проницательности, чтобы решить, есть ли новая кожа причина болезни, или, наоборот, болезнь — причина новой кожи?».

Немецкий романист очень верно и метко определяет глубокую зависимость так называемого декадентства, болезненного смятения, всеобщего нового кризиса, переживаемого нами, с одной стороны, а с другой — нетерпеливых исканий нового идеала, с каждым днем все более жгучей, обостряющейся потребностями новой жизни, еще смутных и уже страстных дерзновенных порывов к неведомому будущему.

Но Шпильгаген делает крупную ошибку, считая виновником этого кризиса натурализм. Он не обращает внимания на то, что натурализм во вкусе Э. Золя есть уже нечто прошлое, если не пережитое, то переставшее быть знаменем молодых поколений. Даже говоря о сказочной мистерии Гауптмана, он не видит неоромантизма. Он думает, что все это буйное молодое брожение — только дело вкуса, дело моды, как будто только стоит вернуться к успокоительной старине, к очищающим классическим и национальным преданиям Шиллера и Гёте, чтобы преодолеть кризис, чужеземную болезнь натурализма и декадентства, занесенную из Франции.

Но болезнь глубже, чем думает Шпильгаген. Жизнь не хочет повторяться. Она лучше сама себя уничтожит. Змея не только меняет кожу, но и свою душу.

У новой поэзии должна быть и новая «змеиная мудрость».

НОВЕЙШАЯ ЛИРИКА

ЗОЛЯ И ЛЕКОНТ ДЕ ЛИЛЛЬ.

НЕНАВИСТЬ НАТУРАЛИСТОВ И ПАРНАСЦЕВ К НЕОРОМАНТИЗМУ

Замечательно, что такие, по–видимому, противоположные литературные течения, как безукоризненно изящная, академическая лирика «рагnassiens» («парнасцев»[1245], то есть обитателей классических вершин чистой поэзии), с одной стороны, а с другой — натурализм с его уличною грубостью и цинизмом, имеют много общего, даже родственного, быть может, потому, что оба выходят из коренных свойств одной и той же эпохи.

Что может быть по внешности различнее, чем натуралист Золя и влюбленный в белизну эллинского мрамора, неподражаемый по художественному совершенству и законченности формы недавно умерший автор «Poemes Antiques»[1246] Леконт де Лилль. А между тем это различие — внешнее. Как ни разнородны явления, философская сущность обоих писателей общая.

Прежде всего и тот и другой всеми произведениями выражают безграничную преданность современному точному знанию, бесстрастному, не зависимому от жизни, самодовлеющему как верховному, всепоглощающему принципу философии, искусства и жизни, — преданность той «научной науке»[1247], по выражению Льва Толстого, которую исповедуют Огюст Конт и Спенсер, Литтре и Джон Стюарт Миль. Этой характерной особенностью натуралист и парнасец — оба принадлежат к середине, так сказать, к сердцу XIX века, гордому и суровому, к великому расцвету позитивизма в пятидесятых годах текущего столетия.