Вечные спутники

И вот новый Отелло, мистическая ревность которого показалась бы простодушному шекспировскому мавру величайшей нелепостью, душит Дездемону, убивает Жанну, для того чтобы ее смертная природа, эта жалкая «несуществующая оболочка», не затемняла красоты вечного божественного Образа.

Такова в немногих словах сущность этой драмы.

Любопытно проследить некоторые из диалогов. Здесь мы встречаемся с бесконечными отступлениями в область философской и литературной критики.

В начале пьесы Жанна и Марсель разговаривают о драматическом произведении, которое начал молодой писатель, до того посвящавший себя исключительно роману. Жанна советует делать уступки вкусам публики, Марсель возражает ей с гордостью:

«Существует два романа, как и два театра: один, в котором публика заставляет автора служить своим мыслям и стремлениям, другой — в котором писатель, как истинный творец, подчиняет толпу… Я на стороне второго театра. Вот и все». «Чего же ты хочешь?» — спрашивает Жанна, и Марсель продолжает: «Дать что‑нибудь новое, поразительно новое (итг rude nouveau). Довольно с нас этих тысячелетних общих мест! Я хочу выразить жизнь, какою она мне является, единственную настоящую жизнь, которою живет самая глубокая внутренняя часть моего существа».

В характерах двух других действующих лиц, молоденькой парочки Жоржа и Антонины, друзей Марселя, идеалист Бобур обнаруживает сатирическую жилку своего дарования. Эти супруги смотрят на идеализм как на своего рода изящный, модный спорт аристократического Парижа. Антонина хвастает, что освободилась от создателей внешнего романа — Доде, Золя, Гонкуров, что изучила Платона, Плотина и Гегеля. Но в сущности экскурсии в область философского идеализма для нее — то же, что прогулка в лодке или верхом. Жанне эта игра кажется довольно противной. У нее нечаянно вырывается слово сочувствия великому натуралисту Клавдию Ружье (то есть Эмилю Золя), за что муж строго выговаривает ей: «Оставь бедного Ружье, он умеет смотреть только на то, что внизу, а ты обращай свои взоры к высшему, ибо там — счастье».

Некоторая уступка театральной технике, требованиям вероятности заключается в том, что Бобур, пытаясь выяснить психологический или, вернее, невропатологический кризис героя, заставляет Марселя рассказывать случай с живописцем, влюбившимся в портрет своей жены и сошедшим с ума. В сущности, это болезненно извращенные видоизменения древнего, как само человечество, и неумирающего мифа о Пигмалионе и Галатее. Марселю такая любовь не кажется безумием. У мужа и жены возникает про этому поводу страстный спор, еще более обостряющий отношения. Наконец, Жанна, томимая странною, тоже весьма похожею на безумие ревностью к несуществующей Галатее, к собственному Образу, задает мужу прямой вопрос, кого же он любит — ее или Образ. Этот диалог, заключение первого акта, — самая красивая лирическая часть пьесы, написанная простой сильною прозою, которая, по свидетельству видевших пьесу, со сцены действует даже драматически. «Чтобы ты любил меня, — говорит Жанна, — я должна быть не тем, что я на самом деле, лгать, вечно играть роль, сделаться тою, которой, как я чувствую, требует твое воображение. А это мне с каждым днем труднее и труднее, потому что ты становишься все утонченнее, все искусственнее, ты уводишь ту, другую, в призрачные миры, куда я едва смею за вами следовать, в неземные пределы, где я уже почти не надеюсь встретиться с вами.

Скоро ты начнешь сравнивать „Ее” и меня, небесную подругу и земную. Я говорю тебе, что „Она” сделается наконец для тебя всем, и ты меня забудешь, как мертвую. Нет, нет, лучше же мне сейчас умереть, если я должна погибнуть. Я слишком горда, чтобы делить тебя с другою!.. О, Марсель, может быть, это покажется тебе безрассудным. Но, во что бы то ни стало, ты должен, ты должен мне ответить сейчас, кто для тебя дороже, она или я, кого ты больше любишь — мой Образ или меня?».

И она требует клятвы. Марсель не хочет и не может лгать, отказывается от клятвы.

Второй акт опять более чем на половину посвящен литературно–критическому диалогу. На сцену выступает сам прославленный вождь натурализма Ружье–Золя, и, надо отдать справедливость автору, он сумел выставить принципиального врага мистической молодежи с большим тактом и умом, без всякого шаржа и преувеличения. Ружье с увлекательным красноречием и силою в духе «Доктора Паскаля»[1238] проповедует как идеал всякого художника и ученого внимательное, любовное изучение жизни во всех ее проявлениях. «Середины нет, — говорит он. — Жизнь или смерть! Если не хочешь умирать, нужно, какою бы то ни было ценою, любить жизнь. А если предпочитаешь смерть, то, хорошенько подумав, выбирай самый прямой и скорый путь!».

К великой радости Жанны, Ружье–Золя почти удается обратить Марселя на путь истины. Но мгновенное отрезвление, по–видимому, только последняя нерешительность перед тою бездною сумасшедшего идеализма, в которую он бросается очертя голову.

Молодой писатель нападает на благоразумного натуралиста с внезапным ожесточением, с тою болезненною страстью, которая составляет, очевидно, сущность его темперамента. Он издевается над людьми, подобно Ружье, душу свою отдающими внешнему материальному миру, жалкому призраку, издевается над журналистом, презирающим философию, и над его родным братом, натурализмом, который никогда не смотрит вперед, а только назад или по сторонам, над этим уродливым фотографическим искусством, ремесленно подражающим действительности. Он доходит до такой ярости, что едва не выгоняет добродушного Ружье и вместе с тем высказывает Жанне такую ненависть, что и она вслед за изгнанным вождем натурализма принуждена удалиться из собственного дома.

Замечательно, что здесь представитель идеализма Марсель является настоящим безумцем, маниаком, тогда как натурализм в спокойных, разумных словах Золя–Ружье, — быть может, несколько узким, но несравненно более здоровым и человечным миросозерцанием.

Последний акт становится психологически правдоподобным только в том случае, если предположить, что муж, отуманенный грезами, и жена, запуганная мужем, оба окончательно потеряли рассудок. Они галлюцинируют, слышат, как Образ (l’image) идет по лестнице, открывает дверь и даже — предел безвкусия! — снимает верхнюю одежду. Марсель выражается как настоящий неоплатоник, ученик Ямвлиха и Порфирия, называет призрак «Идеей, преобразующей существо Жанны», и отвратительным, хладнокровным безумием старается соединить эти два существа, воплотить Образ в его тусклое отражение, в живую, бедную Жанну. С этой целью он и убивает ее. Потом, обнимая мертвую, целует с бесконечною нежностью, бредит, что они снова вместе гуляют в лесу, как в те дни, когда были женихом и невестою. На этом падает занавес.

Автор не дает драме никакого заключения. Мы так и не узнаем его личного отношения к мыслям и действиям героя — оправдывает ли он безумного Марселя или осуждает дикую крайность идеализма, которая ведь, в конце концов, является только формой самого необузданного эгоизма?

«Идеалистическая» прямолинейность и непримиримость Мориса Бобура дали большой, неожиданный успех в театре «CEuvre», где публика была та же самая неоромантическая, в достаточной мере изломанная и пресыщенная молодежь, из которой вышел и автор «Рассказов для убийц». Судьба драмы была бы, вероятно, иная перед обычною театральною публикою.

Как особенность мистицизма, исповедуемого Бобуром, надо отметить следующее свойство: он не прибегает к религиозному чувству, а идет по независимому пути. Несомненно, что реакция против натурализма у некоторых французских писателей последней формации, как например у Вогюе, Бурже, отчасти Рода, приняла религиозный, даже прямо католический оттенок, что дало повод Жюлю Леметру обвинить неоромантиков в «благочестии без веры».

Морис Бобур является представителем иного течения, не имеющего ничего общего с неокатолическою реакцией, скорее философского, платоновского, чем христианского идеализма.

Исключая несомненно свежий и оригинальный талант Метерлинка, надо сознаться: все эти попытки неоромантического театра в высшей степени слабы и поверхностны. Здесь философская тенденция не более как модная и тщетная претензия. От «молодой» школы пахнет уже тленом, пахнет старостью. В самом деле, какая бессильная и в сущности банальная любовь к противоестественному, к извращенному! Это — бесконечные повторения Бодлэра и Эдгара Поэ в ослабленных снимках, сделавшиеся общими местами. Если остановиться на этих диких и вместе с тем робких попытках, то неоромантическому театру нельзя предсказать серьезной будущности.