Вечные спутники

Главное горе метерлинковских пьес заключается в том, что они гораздо больше действуют со страниц книги на читателя, чем с театральных подмостков — на зрителя. У неоромантиков является даже мысль, что актеры, воспитанные на старом репертуаре, не умеют исполнять новых идеалистических драм. Во Франции Бушор обратился к театру марионеток, художественно исполненных и роскошно одетых кукол, которые отлично выполняют роли символических лиц пьесы, с их медленными и резкими телодвижениями. Другие же критики смело утверждают, что ни куклы, ни профессиональные актеры, ни китайские тени вовсе не пригодны для нового мистического театра! Сами авторы, сами поэты неоромантической школы — вот кто сумеет передать и объяснить толпе художественным чтением со сцены прозу Метерлинка, воплотить эти сложные, смутные грезы, составляющие главный фон драматического действия, в высшей степени простого и наивного. Причем декорации должны быть тоже простые, нероскошные, тусклые, с таинственною полустертою окраскою, напоминающие сны ребенка, проникнутые наивным и глубоким символизмом, как произведения знаменитой английской школы живописи — прерафаэлитов. Недаром сам Метерлинк никогда не позволял играть своих пьес настоящим актерам, питая отвращение к их банальности, предпочитая некрасивым и непослушным людям красивые и послушные куклы.

Но хотя новые мистерии и «пьесы для марионеток» не имеют желаемого успеха, по–видимому, эти попытки к обновлению театра вызваны истинною потребностью современной публики или по крайней мере современных драматургов.

НЕМЕЦКАЯ КРИТИКА О СКАЗОЧНОМ ТЕАТРЕ

Замечательно, что не в одной Франции, айв Германии совершенно самостоятельно, из другого источника возникло движение, направленное к идеалистическому преобразованию сцены. Судя по такому сильному и оригинальному таланту, как Герхард Гауптман, это движение имеет и в Германии будущность. Любопытно проследить отношение немецких критиков, большею частью принадлежащих молодому поколению, к представителям неоромантизма в Бельгии и во Франции.

Недавно, на страницах венского журнала «Neue Revue»[1226] Конрад Альберти напечатал критический этюд под заглавием: «Стремление к сказке», разумея возвращение к сказочным приемам в драматическом искусстве. Альберти относится к неоромантической школе нетерпимо и едва ли справедливо, притом не без некоторой доли современного, модного в Германии шовинизма. По мнению критика, это движение, начавшееся во Франции, есть плод скорее нервного возбуждения, чем потребности духовного обновления. «Новые ощущения, потрясения нервной системы по возможности неожиданными эффектами, вот к чему там (то есть во Франции) стремятся какой бы то ни было ценой. Иногда из этого выходит нечто, не лишенное значения и красоты, иногда бессмыслица. „La‑bas”[1227] Гюисманса показывает, до какой степени „сатанинского” безумия можно себя довести. Наш век, с его жадною торопливостью, слишком многого ожидал от разума. Упустили из виду, что Золя хотел только заложить основание дома, еще не помышляя о крыше. „Знание — Труд!” — эти два слова стали лозунгом. Знание должно было сделаться всемогущим и посредством социализма достигнуть нового мирового счастья, посредством натурализма — новой мировой поэзии. Причем забыли, что ни Искусство, ни Общество не могут быть мгновенными созданиями, что они, скорее, похожи на сталактитовые наслоения, образующиеся в течение многих тысячелетий».

«Для французов, — продолжает Альберти с некоторым национальным высокомерием, — для французов искусство и политика — только увлекательные игры, только средства для выражения темперамента. Французы не хотят понять, что все человеческое вечно останется несовершенным, но вместе с тем и вечно развивается. Как только они увидели, что наука не могла в двадцать пять лет разрешить социального вопроса, что натурализм не сумел обнажить глубочайших тайников нашего сердца, тотчас же отвернулись с пренебрежением от социализма, от естественных наук, от натурализма. Действия заменились чувствами: в политике — анархизм, в искусстве — неоромантика. В политике — фантастические мечтания о невозможной общине, в которой по уничтожении всех государственных и общественных уз люди живут (каждый своею отдельною жизнью) в мире и любви, сделавшись настоящими ангелами; в искусстве — не менее фантастические, драматизированные грезы о сказочных принцессах: под тенью дубовых лесов млеют они в объятиях своих возлюбленных и говорят таким языком, в котором звуки превращаются в краски, формы — в звуки».

Итак, возникновение неоромантизма и сказочного театра Метерлинка Альберти объясняет неизлечимым французским легкомыслием, привычкою бегать за первою попавшеюся модою, не стоящею в сущности никакого серьезного внимания.

Мы приведем собственные слова критика, проникнутые наивным шовинизмом, очень любопытным для характеристики современных литературных настроений в Германии. «Этот беднейший в поэтическом отношении из всех культурных народов (то есть Франции), — говорит Альберти, — не имеет никакого понятия о нибелунговых сокровищах мировой поэзии, ни о Шекспире, ни о Гёте. Грильпарцер и Раймунд для него неведомые имена!». По мнению Альберти, каждый германский университет мог бы с полным правом послать любого из своих первокурсников приват–доцентом по всеобщей истории литературы в Сорбонну! Итак, еще понятно и простительно, что столь поверхностный «литературно–невежественный» (!) народ, как французы, увлекается неоромантизмом. Но как мы, мы, «бесконечно образованные немцы» (wir, iibergebildeten Deutschen), могли увлечься этой парижскою модою, вот чего нельзя ни понять, ни простить.

Можно только заметить критику, что никакая наивность национального самолюбия не оправдывает безвкусия, с которым он на одну доску поставил Грильпарцера и Шекспира, Гёте и Раймунда.

С неменьшею строгостью отзывается о Метерлинке как о представителе неоромантического театра другой немецкий критик — Карл Краус. Он приводит с негодованием мнение молодого французского поэта Октава Мирбо: «Драмы Метерлинка стоят наравне, если не превосходят самое прекрасное, что есть у Шекспира»[1228].

«Все вообще французы, не исключая и Октава Мирбо, — восклицает Карл Краус, — столько же смыслят в Шекспире, сколько маленький „бельгийский Шекспир” (то есть Метерлинк) — в драматическом искусстве».

Отличительное свойство истинного драматического гения в том, продолжает Краус, что он умеет создавать людей. Шекспир — великий творец человеческих душ.

Метерлинк довольствуется марионетками и не хочет создавать характеры людей, потому что не может. «Мне кажется, — заключает немецкий критик, — что и здесь бессилие возводится в положительное качество». Вместо сложного психологического действия нам предлагают упрощенные до последней возможности впечатления, отсюда бесконечная монотонность диалога, утомительные повторения одних и тех же слов, беспрестанные «О!» и «Ах!», символы примитивных состояний души, главным образом удивления и страха. И в доказательство Краус приводит следующий диалог из «Принцессы Малейн».

Принцесса и кормилица выглядывают из слухового окна башни.

Малейн. Я вижу маяк!

Кормилица. Ты видишь маяк?

Малейн. Да, мне кажется, что это маяк.

Кормилица. Но, значит, ты должна видеть и город?

Малейн. Я не вижу города.

Кормилица. Ты не видишь города?

Малейн. Я не вижу города.

И так до бесконечности!

«Нет, мы вполне убеждены в том, — заключает Краус, — что подобные „символические фарсы” Метерлинка и его последователей представляют забавный спорт, которому можно предаваться, если чувствуешь к тому охоту, по воскресеньям в послеобеденное время, но который не имеет ровно никакого значения в литературе».

Гораздо более вдумчиво, серьезно и справедливо относится к Метерлинку Теодор Волъф в критическом очерке «Сказочный театр» («Магchensoiel»). По его мнению, несколько слов из «А Rebours»[1229] Гюисманса отлично выражают то, чем страдают французские неоромантики: «Природа сделала свое дело: она окончательно пресытила терпеливое внимание людей, утонченных отвратительным однообразием пейзажей, закатов и восходов». И вот эти дерзкие, но слабые, страстные, но больные мечтатели неутомимо ищут нового идеала, неожиданного, хотя бы противоестественного, — только бы нового, «очаровательно лживого» («quelque chose d.'exquisement faux»).