Вечные спутники

Мы видели, что русские писатели предшествующего поколения с небывалою гениальною силою выразили, несмотря на внешний реализм бытового романа, неутолимую мистическую потребность XIX века. И в широких философских обобщениях, в символах Гончарова, и в художественной чувствительности, и импрессионизме, в жажде фантастического и чудесного у разочарованного, ни во что не верующего скептика Тургенева, и главным образом в глубокой психологии Достоевского, в неутомимом искании новой правды, новой веры Льва Толстого — всюду чувствуется возрождение вечного идеального искусства, только на время омраченного в России утилитарно–народническим педантизмом критики, на Западе грубым материализмом экспериментального романа. Современное поколение молодых русских писателей пытается продолжать это движение.

Перед нами — огромная, так сказать, переходная и подготовительная работа. Мы должны вступить из периода поэзии творческого, непосредственного и стихийного в период критический, сознательный и культурный. Это два мира, между которыми целая бездна. Современное поколение имело несчастие родиться между этими двумя мирами, перед этой бездной. Вот чем объясняется его слабость, болезненная тревога, жадное искание новых идеалов и какая‑то роковая бесплодность всех усилий. Лучшая молодость и свежесть таланта уходит не на живое творчество, а на внутреннюю ломку и борьбу с прошлым, на переход через бездну к тому краю, к тому берегу, к пределам свободного божественного идеализма. Сколько людей погибает в этом переходе или окончательно теряет силы.

Великая позитивная и научная работа последних двух веков, конечно, не прошла даром. Возрождение средневековых догматических форм уже немыслимо. Потому‑то стародавний, вечный идеализм в искусстве мы имеем право назвать новым, что он является в сочетании еще небывалом с последними выводами научной критики и научного натурализма, как неистребимая никакими сомнениями потребность человеческого сердца.

Может быть, современное поколение перед этой огромной задачей сознательного литературного воплощения свободного божественного идеализма окажется бессильным, может быть, оно даже погибнет под ее тяжестью.

Однажды, во время Севастопольской кампании, русские солдаты шли на приступ. Между нашими и враждебными укреплениями был глубокий ров. Первые ряды пали и наполнили равелин телами мертвых и раненых. Следующие ряды прошли по трупам. Такие равелины бывают в истории. Через них иначе нельзя пройти, как по мертвым телам.

Впрочем, если даже современному поколению суждено пасть, ему дана радость, едва ли не единственная на земле, ему дано увидеть самый ранний луч, почувствовать трепет новой жизни, первое веяние великого будущего.

Когда Дух Божий проносится над землей, никто из людей не знает, откуда Он летит и куда… Но противиться Ему невозможно.

Он сильнее человеческой воли и разума, сильнее жизни, сильнее самой смерти.

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ К ТРАГЕДИИ СОФОКЛА «ЭДИП–ЦАРЬ»

Среди греческих трагедий есть, может быть, произведения более глубокие и сильные, чем «Эдип–Царь» Софокла (например «Скованный Прометей» Эсхила), но нет ни одного, в котором философская глубина и трагическая сила сочетались бы с таким неподражаемым изяществом, с такою благородною грацией и совершенством внешней формы. Тем, кто знает «Эдипа–Царя» в греческом подлиннике, вероятно, не раз приходило на мысль, что это — одно из самых законченных и безупречных созданий человеческого ума, какие только вообще есть у людей.

Недаром всеобъемлющий Аристотель, полноправный владыка двух миров — Науки и Поэзии, — считал эту трагедию высочайшим образцом среди всех других античных трагедий, которые до сих пор служат неподражаемыми и непревзойденными образцами красоты.

В известном смысле «Эдип–Царь» для греко–римского, дохристианского мира является тем же, чем «Фауст» Гёте для нашего времени, то есть наиболее глубоким и целостным воплощением религиозно–философских основ миросозерцания огромной эпохи в жизни человечества.

Над всей трагедией царит, как символическая статуя над храмом, образ чудовища с лицом женщины, с крыльями, с острыми когтями, с львиным туловищем, с опасной и загадочной речью — Сфинкс, воплощение Судьбы, того Непознаваемого, что язычники называли Роком.

Эдип, пришелец из Коринфа, юный герой, сразу победил Сфинкса. Эдип спас людей от его страшного и смертоносного очарования, разрешил его загадку. Таким он является в начале трагедии — отцом и спасителем народа, освободителем человечества от темных сил Рока, героем Разума и Воли. Народ в него верит, и сам он верит в себя, народ считает его чистым и мудрым, как божество, и сам он себя считает если не божеством, то равным ему.

Но Эдип — человек, и только человек. Победа разума и воли над Сфинксом–Роком временная. Правда, Сфинкс бежал, покинул терзаемый народ, но не совсем. По–прежнему соблазнительный и насмешливый, он поселился в сердце победившего его героя. Он скоро опять будет задавать его разуму неразрешимые загадки, опутает его сетью хитростей. Тогда для Эдипа его собственная жизнь сделается неразгаданною Сфинксом. Вот в чем ужас, вот узел этой трагедии: Сфинкс уже не извне, не в природе, а внутри, в душе своего победителя. Он страшнее всякого хищного зверя, потому что он теперь неуловим и бесплотен, как призрак, он — тайна жизни, тайна каждой человеческой совести. Пророк Тирезий имеет полное право бросить в лицо герою эту жестокую, но заслуженную насмешку: «Спаситель всего народа, спаси самого себя!»

«Умеешь Ты хитрые загадки разрешать».

Пусть он узнает, кто его мать, кто отец, в чем смысл жизни: в победе его духа над Судьбой или в победе Судьбы над его духом. Пусть человек разгадает загадку своего собственного происхождения, и окажется, что смысл жизни — преступление, отчаяние и ужас, что воля ничтожна перед вечным законом необходимости. Древний, коварный Сфинкс победил своего победителя, перехитрил разум человеческий, вовлек его в преступные соблазны и погубил.

Но в том, как побежденный герой гибнет, столько величия, что все‑таки трудно решить, что беспредельнее: воля Судьбы или воля человека; вы сомневаетесь, не есть ли побежденный победитель, жалеть ли его за гибель или, напротив, гордиться им, благоговеть перед его всепобеждающим духом.

Вот почему «Эдип–Царь» и теперь, после двадцати веков, все еще сохраняет свою бессмертную юность, вот почему мы имеем право сказать, что это произведение такое же всемирное, общечеловеческое, как «Фауст» Гёте или «Гамлет» Шекспира, хотя менее сложное и разностороннее.

Трагический образ победоносного героя, спасителя народа Эдипа, борющегося против Сфинкса, загадки собственного происхождения, против Судьбы, чудовища лютого, как зверь, окрыленного, как дух, обольстительного, как женщина; этот образ вечен, подобно Прометею, Фаусту, Гамлету, Дон–Жуану, Лиру, подобно всем трагическим образам, из века в век, от поколения к поколению преследующим человечество. Герой и Судьба, воля и необходимость, разум и тайна мира — таков смысл этой религиозно–философской и, как все великое в искусстве, символической трагедии. В самом деле, отнимите у нее символизм, и что останется? Трагическая случайность. С нашей, современной, точки зрения, Эдип ни в чем не виноват. Он ведь не знал, что убивает отца и женится на матери. Ни сознание, ни воля его не участвовали в отцеубийстве, в кровосмешении. Это в сущности не преступление, а только несчастие, только осквернение невинного человека, обманутого пророчествами богов.

Эдип гибнет не потому, что он виноват, а потому, что хотел быть слишком великим для человеческих сил, слишком дерзновенным противником Судьбы и разгадчиком загадок древнего Сфинкса. Он стремился к чрезмерному и невозможному, власть его превращалась в самовластье (как это видно в сцене с Креоном, с прорицателем Тирезием), он стоял выше всех людей, забыл свою человеческую природу, издевался над пророчествами богов, он сам хотел быть богом. Здесь перед нами открывается не трагическая случайность, а самая сущность жизни, роковая неизбежность гибели всякого героя, который надеется только на свою волю, на свою силу, на свое непреклонное и неистребимое «я» при столкновении с тайною мира, с когтистым женоподобным чудовищем, предлагающим свои вечные загадки. Не так же ли гибнут и Фауст, и Манфред, и Гамлет, и Дон–Жуан только потому, что они восстали на закон необходимости и смерти, потому что они возжаждали «сверхчеловеческого»?