Страница 103 из 241
Мало того, Руссо отнимает у народа его последнее достоинство — простоту и безыскусственность: по его мнению, «народ (следовало бы по крайней мере упомянуть, что здесь разумеется под словом народ — городской пролетариат) всегда обезьянничает и подражает богатым; отправляется в театр не столько для того, чтобы насмехаться над ними, но чтобы изучать их и сделаться еще глупее, подражая им». Кроме таких общих, невыгодных для народа воззрений, у Руссо попадаются мелкие черты брезгливого аристократического отношения к обездоленным классам. Так, напр., воспитывая Эмиля в деревне, он тщательно заботится о том, чтобы «мальчик не перенял от крестьянских детей дурного тона». Размышляя о том, какому ремеслу посвятить своего воспитанника, он решает, что кузнечное мастерство слишком грязное и неэстетично: ему неприятно, чтобы руки Эмиля были постоянно черны и запачканы сажей, — он лучше сделает из него столяра. Это ремесло благородное, — оно изящно и опрятно, — недаром сам Петр Великий удостаивал заниматься им. Эмиль, вероятно, также не будет земледельцем, так как его возлюбленная, по собственному признанию Руссо, находит землю грязной; Софья так опрятна: «скорее допустит, чтобы сгорел весь обед, чем замарает рукавички»; она терпеть не может запаха навоза.
Та же двойственность, те же противоречия, отмеченные мной в отношениях Руссо к привилегированным классам, выступают и здесь, в его отношении к народу, что прямо вытекает из двух основных недостатков его характера — отсутствия 1) деятельной устойчивой симпатии и 2) живой наблюдательности. Симпатия заставила бы полюбить простой народ так крепко и горячо, что никакой «запах земли», никакие «запачканные руки» не могли бы его смутить. Известная доля наблюдательности показала бы ему в жизни народных масс так много нравственной красоты, что он не считал бы ниже своего достоинства изображать их такими, как они есть, не одевая в балетные костюмы.
РАССКАЗЫ ВЛ. КОРОЛЕНКО
Напряженное, с каждым днем возрастающее страдание, которое, несомненно, свидетельствует о каком‑то глубоком, всеми нами переживаемом кризисе, — вот общий фон, основная характерная нота большинства произведений молодых русских беллетристов. Все, как будто наперерыв друг перед другом, спешат заявить, что жизнь для современного человека сделалась чересчур тяжелой, что, по выражению поэта, «так дольше жить нельзя»[1018], что необходим какой‑то радикальный, большой переворот в нравственном мире, что иначе в недалеком будущем грозит полное банкротство всех прежних идеалов и верований. Напряжение душевной боли и безысходной тоски, удручающей каждого чуткого писателя наших дней, достигло небывалых размеров; чтобы почувствовать это, стоит только попристальнее вглядеться в скорбную, глубоко трагическую фигуру самого крупного представителя новейшей русской беллетристики — покойного В. М. Гаршина. Основная тема его произведений — сознание страшной ответственности, налагаемой жизнью на человека, и нашего полного нравственного бессилия оправдаться перед нею, нести эту ответственность. Гаршин, а за ним и большинство молодых русских беллетристов горюют не о том, что люди нашего поколения настолько нравственно измельчали, износились, что не хватает силы деятельно примкнуть к какому бы то ни было верованию, даже сознавая его истинность, воплотить в жизнь, принести ему реальные жертвы.
Не стало способности верить — и вот почему «так дольше жить нельзя», и все мы чувствуем, что тяжесть существования возрастает с каждым днем, и молодые писатели самых разнообразных темпераментов, лагерей и направлений сходятся в одном — в сознании, что смысл жизни мало–помалу теряется; в произведениях таких во многих отношениях совершенно несходных беллетристов, как Альбов и Муравлин, Баранцевич и Ив. Щеглов, все громче, болезненнее и резче звучит нота напряженной, характерной для русской современности, «гаршинской» тоски. Что же касается писателей типа Чехова, по–видимому, более жизнерадостных и беззаботных, то следует заметить, что слишком часто для современных поэтов поклонение чистой красоте, намеренная художественная объективность, «искусство для искусства» играют роль чего‑то вроде вина или гашиша, в которых писатель ищет хотя бы минутного забвения от слишком мучительных, жгучих запросов реальной жизни. Впрочем, и в произведениях таких по наружности жизнерадостных поэтов прорываются иногда скорбные, болезненные ноты, которые свидетельствуют, что и эти писатели не избегли общей участи молодых беллетристов, что напрасно они стараются убежать в область чистого, объективного искусства и красоты от удручающего сознания: «так дольше жить нельзя».
На мрачном фоне русской литературы ярко и резко выделяется одна светлая фигура, в траурной современной беллетристике, этой «юдоли плача и скорби», раздается один свежий, молодой голос, полный бодростью и силой здоровья, а не той вакхической, болезненной силой, которую дает художнику опьянение гашишем красоты. Голос этот принадлежит г. Короленко. Конечно, «гаршинская» скорбь должна быть оправдана как проявление естественной реакции против условий, в которые поставлен современный интеллигентный человек; но вместе с тем искренний, не самодовольный, не ограниченный, а вполне выстраданный оптимизм произведений г. Короленко нисколько не менее правдив и жизнен. Он свидетельствует о том, что в русской интеллигенции сохранился еще запас здоровой нравственной энергии, что мучительный душевный кризис, всеми нами переживаемый, более или менее временный и что в молодой русской литературе много нетронутых свежих сил, которые просятся на волю, и рано или поздно, конечно, сумеют пробить себе дорогу. Где корни этого оптимизма, что дало молодому писателю если не верить, то по крайней мере надеяться, что наше поколение еще не окончательно утратило способность верить, в каком источнике почерпнул он живой воды, которая позволила ему сохранить в этот век пессимистической заразы бодрость духа, ясное, здоровое миросозерцание?
Где, наконец, взял он эту свежесть, молодость настроения, благодаря которой лучшие его произведения ворвались в современную русскую беллетристику так же отрадно и неожиданно, как свежий воздух из открытого окна в тяжелую атмосферу лазарета? Эти вопросы я предложил себе, приступая к настоящему очерку.
I
Интересно проследить, как постепенно развивалось и через какие фазы проходило отношение русских писателей к излюбленному ими типу «униженных и оскорбленных», который во всевозможных видах и среди всевозможных обстановок так часто являлся героем нашей художественной литературы. Отметим в самых общих чертах несколько периодов истории этого развития. Представители первого фазиса — Достоевский и Некрасов. Как ни противоположны эти два писателя во всех других отношениях, они сходятся, однако, в одном приеме, в одной характерной черте при изображении типа «униженных». Мармеладов и некрасовский мужик отличаются смирением и безответностью: они глубоко пассивны по отношению к той вопиющей общественной несправедливости, благодаря которой сделались «униженными и оскорбленными»; здесь не может быть и речи о каком бы то ни было протесте. По–видимому, у них нет даже сознания, что они правы и что общество их обидело. Писатель заставляет эти типы униженных безропотно исполнять их единственную функцию: доходить до последней степени возможного унижения, страдать, молчать и смиряться, причем автор берет уже на себя обязанность замолвить за них слово перед читателем. Читатель, тронутый их смирением, снисходит к ним и жалеет.
Писатель не может, конечно, не сознавать некоторого нравственного превосходства своего терпеливого, безответного героя перед теми, кто его обездолил, но превосходство это так и остается совершенно фиктивным и метафизическим, как преимущество обиженного перед обидчиком: от такого сознания автора самому герою ни тепло, ни холодно. Все эти отверженцы общества, самые яркие художественные типы Некрасова и Достоевского, идут на казнь без ропота, без протеста, даже почти без сознания обиды, как «агнцы безгласные, ведомые на заклание»[1019], и единственная их защита — жалость, возбуждаемая бесконечным унижением и христианским смиренномудрием.