Страница 45 из 111
Но стоит нам выйти за пределы новоевропейского мира,и все будет по-другому. Чтобы контраст был содержательнее, начнем с той самой греческой классики, которая, как известно, послужила для Европы Нового времени «нормой и образцом» (Маркс). Часто цитируемую сентенцию, которую Фукидид вложил в уста Перикла и согласно которой демократические афиняне разрешали себе любить только такую красоту, которая «соединена с простотой» (или «с бережливостью») 1, — сентенцию эту, повсей видимости, не приходится понимать особенно строго, коль скоро именно для демократических афинян V века ихлучший ваятель и друг Перикла Фидий создал статуюАфины Девы, с головы до ног светившуюся блеском золота и мерцанием слоновой кости. На этот скульптурный символ аттической демократии было истрачено такое количество драгоценного металла (около двух тонн!), с которымне часто приходится иметь дело золотых дел мастерам.А что сказать о самом прославленном произведении того же Фидия — о Зевсе Олимпийском? Судя по всему, что
405
нам единодушно сообщают античные свидетели, это был шедевр высокого и строгого искусства, вобравший в себяпредельное смысловое содержание целой эпохи и постольку сопоставимый с такими ключевыми символами европейской культуры, как, скажем, «Сикстинская Мадонна». Дион Хризостом, автор тонкий и вдумчивый, наверное, отвечает за свои слова, когда он в самых серьезных выраженияхописывает духовное благородство и нравственно-религиозную глубину воздействия, излучаемого статуей Фидия 2. Но как нам представить себе, что это было, помимо всего прочего, гигантское ювелирное изделие: золотая мантия, золотые сандалии, золотой венок, золотые львы у подножия, золотые фигуры на пьедестале, драгоценные инкрустации по всей поверхности трона и скипетра и, наконец, слоновая кость для передачи самой плоти Зевса? И как соединить в воображении весь этот льющийся преизбыток блеска с монументальными размерами четырнадцатиметровой сидящей фигуры? Недаром греческий путешественник размышляет при созерцании олимпийского кумира о «великой щедрости эллинов», об их «готовности к тратам ради почитания богов»3; его слова — необходимая поправка к тому идеалу скромной и экономной простоты, который выставлен в словах Фукидида.
Конечно, эти греки любили наготу атлетов и презирали тяжеловесную роскошь восточного деспотизма, — все это так, но как раз поэтому особенно знаменательно, что отвергаемая новоевропейским эстетическим сознанием магия золота занимала в их художественной практике столь важное место. Фидий и Поликлет создавали свои лучшие шедевры из листов золота и пластин слоновой кости — из материала, с которым нечего было бы делать ни Микеланджело, ни Родену. Противопоказанное художнику Нового времени 4 не было противопоказано античному художнику. То, что сказано о греческой классике, разумеется, с тем большим основанием следует повторить .о Византии, где любовь к драгоценному веществу становится почти манией и где в литературных описаниях статуй принято выражать сожаление, что статуя отлита не из чистого золота; византийцу хотелось видеть их золотыми все до единой!5
406
Почему, собственно, новоевропейское художественное творчество принуждено избегать драгоценных материалов? Мы сказали «творчество» — и этим едва ли не ответили на поставленный вопрос Да, новоевропейский художник видит в себе «творца» и понимает свою работу как «творчество». Между тем ни античный, ни средневековый художник этого делать не могли, хотя по совершенно противоположным причинам для первого не существовало библейской концепции Божественного творческого акта, приводящего вещи от небытия к бытию, а для второго, напротив, эта концепция обладала безусловной конкретностью, не оставлявшей места для метафорических переосмыслений. Только Новое время осмелилось в характерном колебании между игрой и серьезностью присвоить художнику неотчуждаемый атрибут теистического бога: способность «творить». Память об этой авантюре Ренессанса жива в европейских языках, включая русский. Словарь В. И. Даля после благочестивой поговорки «один Бог творит» приводит выражения вроде «бессмертные творения знаменитых писателей»; более того, он не без юмора сталкивает лбами оба плана понятия «творчество», предлагая курьезную антономасию к имени композитора Гайдна: «Творец оратории "Сотворение мира"»6.
Но коль скоро художник есть уже не просто «искусник», но именно «творец», он обязывается творить так же, как его Божественный прообраз: «из ничего». В силу принудительной необходимости это «ничто» может быть только метафорично, выявляя метафоричность самого понятия творчества. Но хотя бы метафору, хотя бы образ «ничто» материал должен по возможности являть собой. В самом деле, присутствие материала последовательно редуцируется на путях новоевропейского искусства к подобию «безвидного и пустого» хаоса или небытия. Податливый холст и масляные краски или непрочная бумага, в качестве безразличной белой пустоты принимающая отпечаток гравюры,— все они в сравнении с камешками мозаики, или стеклом витража, или грунтованной мелом иконной доской выявляют черту как бы онтологической ущербности: их вещность неплотна и эфемерна,— если это не совсем небытие, то во всяком случае «еще-нe-бытие», пассивно дожидающееся
407
прикосновения «творца», чтобы стать бытием, и притом любым, какого бы он ни пожелал 7. Новоевропейский художник влечется к такому материалу, материальность которого не говорит слишком громко своим собственным языком — языком природных стихий. Это вполне логично, ибо «творчество» протекает как раз в соперничестве со стихиями, «создание» состязается с «первозданным»:
Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек...
(О. Мандельштам)
Способность радоваться свету, его сиянию и блеску как чувственной утехе и одновременно духовному символу есть черта общечеловеческая; но если Рембрандт заставляет холст, покрытый масляными красками, давать образ золотого света, это как символ и симптом мировоззренческой установки в корне отлично от свечения средневековых витражей или византийских золотых фонов, спорит с этим свечением и его исключает — или, в лучшем случае, низводит до статуса «ювелирного ремесла».
Он ощущает себя не «творцом», но слугой-распорядителем, хитрым и рачительным «икономом» (вспомним, что слово ?????????, смысл которого, конечно, много шире нашего «экономия», но сохраняет связь с идеей домашнего или монастырского хозяйствования, — один из центральных эстетических терминов Византии). За счет этого его «умаления» перед материалом последний может сохранить и приумножить смысловую весомость своего природного облика.
Как известно, средневековое сознание искало и находило в Библии регламентирующие первообразы всякого человеческого состояния, сана и «чина»; Библия — это «зерцало». Каким же видел себя в этом зерцале художник?
408
«...И сказал Господь Моисею, говоря: смотри, Я назначаю именно Веселиила, сына Уриева, сына Орова, из колена Иудина; и Я исполнил его Духом Божиим, мудростью, разумением, ведением и всяким искусством работать из золота, серебра и меди, резать камни для вставливания и резать дерево для всякого дела. И вот, Я даю ему помощником Аголиава, сына Ахисамахова, из колена Данова, и в сердце всякого мудрого вложу мудрость, дабы они сделали все, что Я повелел тебе: скинию собрания, и ковчег откровения, и крышку на него, и все принадлежности скинии, и стол, и все принадлежности его, и светильник из чистого золота, и все принадлежности его, и жертвенник курения, и жертвенник всесожжения, и все принадлежности его, и умывальник, и подножие его... все так, как Я повелел тебе, они сделают» (Исх. XXXI, 1—11).
Художник (и притом специально такой художник, который имеет дело с драгоценными металлами, драгоценными камнями и драгоценными тканями) поставлен здесь, конечно, на большую высоту. Личное избрание милостью Божией ставит Веселиила и Аголиава наравне со священниками и царями, вдохновение от духа — наравне с пророками, наименование «мудрых» — наравне с народными наставниками и царскими советниками. Без их труда не может правильно и по заповеди Божьей возникнуть скиния, а значит — не может сбыться таинство присутствия Бога среди людей; их служение равноценно служению в этой самойскинии Аарона и его преемников. Но как Аарон, совершающий «по чину» всю последовательность предписанных ему ритуальных действий, ни в коем случае не занимается никаким «творчеством», так не занимается им и Веселиил. Дело даже не в том, что этот ветхозаветный искусник стоитпод ветхозаветной заповедью, воспрещающей ему всякую фигуративную образность: «...проклят, кто сделает изваянный или литый кумир, мерзость пред Господом, произведение рук художника» (Второзаконие, XXVII, 15); «...не делайсебе... никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исход, XX, 4).Сейчас мы смотрим на Ветхий Завет глазами византийского и вообще христианского Средневековья, з