Страница 24 из 111
Так не зря мы не вместе бедовали,
Даже без надежды раз вздохнуть –
Присягнули – проголосовали
И спокойно продолжали путь.
Не будь Ахматовой, кто еще с такой верностью продолжил бы традицию летописцев и плакальщиц? Тут сила не в свежести мыслей вокруг события, не в остроте необычных слов, вообще не в чем-либо специальном, частном, отдельном, каково, по определению, все «интеллигентское». Лихолетье и есть лихолетье, каким именем его ни зови. Тут никто не стыдится плакать, но в плаче — и мужество, и выдержка, и даже некоторая отработанная осанка, потому что ведь это слезы на миру, как на миру та смерть, которая, по русской пословице, «красна». На миру можно криком кричать, можно выть в голос, но соблюдая ненарушимый внутренний порядок причитания.
Соединение безудержности вопля с отработанностью осанки, ритуал плача на людях, интимный жест с оглядкой на соучастников и свидетелей действа — все это вызывает в современном сознании мысль о театре. Что ж, театральные ассоциации сами шли к ее облику. О. Мандельштам в стихах сравнил ее с великой трагической актрисой прошлого столетия:
Так — негодующая Федра —
Стояла некогда Рашель.
Они идут к ее поэзии. Она сама уподобила поэта беззащитно-открытой фигуре на освещенной сцене:
И рампа торчит под ногами,
Всё мертвенно, пусто, светло,
Лайм-лайта холодное пламя
Его заклеймило чело...
И все же, и все же плакальщица в Ахматовой куда глубже, куда сильнее актрисы. Даже Рашели.
Дело, разумеется, вовсе не в том, что на поверхности ахматовской поэзии время от времени появляются внешние приметы оглядки на фольклор: заглавия— «Причитание», «Заклинание», словечки вроде «скоморошина» и прочая. Это у нее почти всегда получается уместно и удачно, но само по себе значило бы немного. У Цветаевой фольклористической подцветки не меньше, а много больше, что не мешает ее творчеству быть в каждом слове чисто «интеллигентским», то есть ориентированным на особое в противовес эпически-всеобщему, на отталкивания от всеобщего как тривиального. Слово «интиллигентский» я употребляю не в похвалу и не в порицание; это и не хорошо и не плохо – это иначе. Вот началась война 1914г. – первое из испытаний «не календарного», «настоящего» двадцатого века. Цветаеву занимает то же, что всегда: ее «я», стоящее против «всех». Если плохая литература до отвращения клянет Германию, то самое время начать с вызовом славить врага: «Германия, мое безумье! Германия — моя любовь!»— классический пример «интеллигентской» реакции. В эту же пору О. Мандельштам отрешенно рассматривает карту Европы и умно размышляет об окончании столетнего цикла — со времен Бонапарта и Меттерниха; Хлебников строит неославянофильский миф — «напор слави единой на немь»... У Ахматовой Германия даже не упоминается; никаких историософских идей, вообще никаких специальных «своих мыслей».
Такой ясный и твердый ум, который куда труднее заморочить и сбить с толку, чем умы столь многих знаменитых современников, еще и потому, что он, этот здравый женский ум, не знает мужского соблазна преклонения перед так называемой исторической необходимостью и тому подобными штучками; но вот «свои мысли» не по ее части. Ее дело женское: быть извечной женщиной — грешной Евой, но быть и боярыней Морозовой, твердой в своей вере в час всеобщего отступничества. Быть всем, чем может быть женщина. И «монархиней» («Мама, не королевствуй!» — говорил ей в детстве сын). И «дамой» (ее поэзия осваивала это, не становясь «дамской» поэзией). И «бабой».
Отступление о «бабьем» в Ахматовой: чисто конструктивный уровень ее стихов, характеризующийся, во-первых, смысловым противопоставлением двух ровно поделенных половинок четверостишия («И вовсе я не пророчица...» — «А просто мне петь не хочется...»), во-вторых, игрой на контрастах цитатных формул и разговорнейших оборотов («Задыхалась в смраде и крови, не могла я больше в этом доме...», «...А ничего, живи!»), неспроста напоминает, порой куда как неожиданно, нормальную структуру частушки. Когда ей сообщили частушечный текст:
Дура, дура, дура я,
Дура я проклятая,
У него четыре дуры,
А я дура пятая,—
она, по свидетельству А. Наймана, заявила: «Это я. И это мои стихи».
Ее дело было назвать лихолетье лихолетьем, как в старой летописи. Творить надгробное рыдание, не отделяя себя ни от кого. Еще задолго до лет сталинщины, когда ей пришлось говорить о собственной материнской скорби по трижды арестованному сыну, она в том же тоне, от первого лица, говорила о беде матерей в пору гражданской войны («Для того ль тебя носила я когда-то на руках...»).
Она уже знала, к чему призвана.
Гёте и Пушкин
(Новый мир. - М., 1999, № 6)
Год рождения Пушкина был годом пятидесятилетия Гёте. Культурная конвенция юбилейных торжеств - что же, и Гёте, и Пушкин знали цену конвенциям! - напоминает нам об обстоятельстве очень конкретном и предметном, менее всего риторическом: при упомянутой разнице в полвека Пушкин был младшим современником Гёте и дышал воздухом той же эпохи. Скажем, в 1825-м, когда рождалась пушкинская "Сцена из "Фауста" [1] - нечто среднее между подражанием, пародией и вольной вариацией на гётевскую тему, - немецкому поэту еще оставалось жить более полдюжины небесплодных лет. Когда мы, русские, читаем эккермановскую хронику последнего периода жизни Гёте, идущую день за днем, начиная с десятого июня 1823 года, нам само собой приходит на ум соотносить даты с одновременными моментами жизненного пути Пушкина, - и эта непроизвольная игра отнюдь не бессмысленна. А уж с пересчетом на темп движения русской культуры той поры "веймарская классика" и наш "золотой век" ("поэзия пушкинского круга") и вовсе предстают как явления симультанные. Рискнем задать "детский" вопрос. Гёте в немецком контексте еще при жизни и тем более после своей кончины - чтимый или иконоборчески ниспровергаемый, но всегда "олимпиец", из классиков классик. Мы, русские, воспринимаем Пушкина как "классика" нашей литературы, ее, по известной формуле, "солнце". Что означает такой гелиоцентризм?
Почему время для "классиков" как немецкой, так и русской словесной культуры пришло именно тогда - ни раньше, ни позже?
Слово "классик" в каждом европейском языке имеет многообразные коннотации, которые не всегда легко привести к одному знаменателю. С одной стороны, термины "классика" и "романтика" со времен Гёте и Клейста функционируют как антонимы; с другой стороны, "классика" может обозначать просто почтенное литературное наследие, ценность которого проверена временем, так что и от романтического движения остается своя "классика". В первом случае имеется в виду стилистическая характеристика определенных творений, в другом - оценочная. А как происходит в тех случаях, когда слово "классик" употребляется par excellence в приложении к одному автору - к Данте у итальянцев, к Шекспиру у англичан, к Гёте у немцев, к Пушкину у русских? Разумеется, чисто оценочный момент здесь совершенно очевиден. (В качестве одного из неисчислимых примеров можно привести формулу, вынесенную в заглавие статьи П. В. Палиевского "Пушкин как классическая мера русского стилевого развития" [2]). В наши времена деконструкций нет ничего проще, как акцентировать утилитарный, а потому более или менее произвольный характер признания за Поэтом такого "классического" статуса в рамках той или иной национальной мифологии/идеологии. Однако не будем спешить соглашаться с такой редукцией феномена классика. Во-первых, позволю себе, как в старые добрые времена Цицерона, сослаться на consensus gentium, т. е.
на согласие эпох и культур; из самой обоснованной критики каждой из попыток ответить на вопрос, почему Гёте или Пушкин есть классик, не вытекает еще, что самый вопрос каждый раз ставится абсурдно. Во-вторых, в облике наиболее признанных классиков европейских литератур самое непосредственное впечатление улавливает какие-то общие черты. Попробуем разобраться, в чем состоят хотя бы некоторые из них. Как кажется, для явления "классика" необходимо требуется достаточно острое напряжение между статикой традиции и динамикой нового, не допускающее однозначного решения ни в ту, ни в другую сторону. Данте стоит между Средневековьем и Ренессансом, Шекспир - между Ренессансом и Барокко, наконец, Гёте и Пушкин - между ancien regime и капиталистическим развитием Европы XIX века; при всем различии в их хронологической локализации есть каждый раз что-то общее: положение между очередной стабилизацией сословных ценностей и очередным убыстрением капиталистического прогресса [3]. Марксистский дискурс советского, и не только советского, типа основательно скомпрометировал для нас, русских, употребление при разговоре о темах по сути своей эстетических или, еще точнее, философско-антропологических, как "классичность" классического, таких категорий, как, скажем, "капитализм".