Страница 33 из 233
Дух сильный влетел в монастырь
И в нем поселился монахом.
К нему ты, избранник, придешь,
Как ниіций с святою мольбою;
Под рясой предательский нож
Внезапно блеснет пред тобою.
Ты Демона тело разрушь,
Отдай себя в грешные руки.
И станешь властителем душ,
Пройдя непомерные муки…» (р. 43).
Эта ужасная мысль как наваждение привязывается к читателю, и начинаешь против воли сочувствовать Князю в его безумии; это нечто вроде «Красного цветка» Гар- шина, но гораздо безумнее, потому что дело идет о жизни человека, который был «пастырь монахам примерный». Князь исполняет поручение, как было сказано ему; за это его сжигают.
Но вот разгорелся костер и в пламени ярком погас
По небу скользнул метеор, и пробил борьбы непредвиденный час (р. 64),
час окончательной борьбы между Старцем и Демоном. Старец «полн вражды к Господину (Демону)… он верит в величие счастья без воли разбитого тела. Он грозные знает заклятья и с Демоном борется смело». Борьба заканчивается тем, что «Демон в бездонность низринут!».
Я передал схему этой поэмы и повторю еще раз, что эта «лествица», имеющая «сотни ступеней к холодному величию», представляет грандиозную концепцию позитивизма, несомненно анти–христианскую: в представлении Миропольского она приобретает высокий художественный интерес, как конкретное изображение метафизических и религиозных идей.
Перейду теперь к поэме Белого.
III
Первое, что замечается при чтении «Симфонии», это — особая музыкальность, не то чтобы певучесть или полнозвучность, а какой‑то своеобразный ритм. В нескольких словах трудно объяснить, в чем он заключается, но я все‑таки попытаюсь.
У речи обыденной имеются свои задачи: требуется выражаться кратко, или точно, или не повторяться и т. п. Все такие условия препятствуют свободной кристаллизации речи, и получается вследствие этого неправильно сложившееся, аморфное звуковое тело. С другой стороны, стихотворная речь налагает свои стеснения; тут требуется певучесть, рифма, ритм; все это уже необходимо и своею неподатливостью жмет речь, являясь для нее чем‑то внешним, извне накладываемым и чуждым самой сути фразы. Эти требования опять мешают правильной организации речи, как речи; если ее предоставить себе, то стих будет неудачен; если же нет, то преобладает внешняя форма, содержание же отступает на второй план, являясь аккомпанементом (Бальмонт).
«Симфония» А. Белого есть попытка устранить все возмущающие причины и дать речи выкристаллизоваться в свободной среде, дать возможность для молекулярных сил языка идти по их естественным путям и сложить организованное, изнутри целое, а не аморфную массу. Одним словом, тут идет речь об искусстве чистого слова и, как симфония в музыке есть музыка по преимуществу, чистая музыка, так и произведение А. Белого является опытом искусства слова по преимуществу перед всеми другими видами поэзии. Это — требование свободы; но не свобода произвола, а признание, что речь, как таковая, сама по себе есть нечто ценное и гармоничное в своих особых законах, что она может иметь собственные цели — вот каким требованием задается, по–видимому, А. Белый. Поэтому, если внутренний дух фразы требует рифмы — появляется рифма; но это не навязанная, так сказать, рифма, а необходимая. Для большей ясности рассмотрю несколько примеров.
«Что‑то свежее звучало в реве дерев, что, прошумев,
вздрагивали и застывали в печалях» (р. 22).
Тут рифма воспроизводит шум леса и внезапный порыв ветра, и она требуется содержанием и формою фразы. До «что» идет crcscendo[313]‚ постепенно приближающийся шум верхушек, которые накреняются. После «что» diminuendo[314]; волна уходит, и верхушки дерев качаются в другую сторону.
А вот, например, звон стеклянных колокольчиков, звонкий и холодный.
«…О, цветы мои чистые, как кристалл! Серебристые!
Вы утро дней…»
«Золотые, благовонные, не простые — червонно–сонные,
лучистые, как кристалл, чистые».
«В утро дней»
«И кричал ликуя: «Все нежней вас люблю я»» (pp. 67–68).
Это — голоса безразличных сил природы, пляшущих ритмически — Или еще подобострастье и ухмыленье:
«Выходил проклятый дворецкий, гостей встречая,
Горбатый, весь сгибаясь, разводил он руками, говорил
улыбаясь» и т. д. (р. 83).
Точно так же появляется естественно, в силу внутренней гармонии языка, аллитерация; то же надо сказать и о чисто–внешней ритмичности.
Засмеялись они громко. Их увидел простачок.
Захихикал, пригрозив им
Тонким старым пальцем.
По той же причине является известная звукоподражательность, и в смысле полноты гармонии между содержанием и звуками некоторые фразы не оставляют желать ничего лучшего, хотя это не искусственная гармония, а такая, что в свободно развивающейся речи она бы не могла не быть. Например, «холодная струйка ручейка прожурчала: «Без-<? ре–менье…»».
Тут так и чувствуешь холодок прозрачной ключевой воды, и прямо слышишь звуки водяной струи; подчеркнутые слоги прямо выхвачены из музыки воды, оправдывая слова Гофманна: «…музыкальный тон тем совершеннее, чем более приближается он к какому‑нибудь из таинственных звуков природы, еще не отторгнутых от ее груди».
Подобными, часто совершенно примитивными средствами, А. Белый создает целую глубоко–перспективную картину, например:
Стволистая даль темнела синевой. Между стволов ковылял козлоногий лесник, Пропадая где‑то сбоку (р. 22).
Это «пропадая где‑то сбоку» прямо открытие и лучше воспроизводит сосновый или еловый лес, чем сколько угодно картин. — Или вот еще:
«…прижимал рыцарь руки к груди, поглядывал
на козла и пел грубым басом: «О козлоногий брат мой!»…»
Как ни просты слова, а лучше едва ли можно было изобразить грубый, охрипший от громкого крику голос грубого рыцаря. — А вот это место:
1. Лес был суров.
2. Между стволов в дни безумий все звучал голос волхва, призывая серебрянотонких колдуний для колдовства.
3. В дни безумий:
4. «С жаждой дня у огня среди мглы фавны, колдуны, козлы, возликуем».
5. «В пляске равны, танец славный протанцуем среди мглы!.. Козлы!..
6. «Фавны» (р. 65).
Черные лохматые тела ритмически извиваются при свете костра. Напряженный оргиазм достигает высшего состояния — и вдруг все цепенеет при внезапном ударе литавров: «фавны!», глухо обрывающихся, будто положенных на мягкое. Это — воспроизведение в слове того же, что у Грига и Сен–Санса в музыке.
Пока я говорил только о внешнем ритме «Симфонии». Но главный ритм в «Симфонии» — внутренний ритм, ритм образов, ритм смысла. Этот ритм напоминает возвра- щаемость темы или отдельной фразы в музыке и заключается в том, что зараз разливаются несколько тем различной важности; внутренне они едины, но внешне — различны. И вот такие темы перемежаются и разделяются друг от друга только паузами. Но так как нет постепенных переходов от одной темы к другой — темы как бы перебивают друг друга, то необходимо помимо внутреннего объединения и некоторое внешнее; это достигается повторением некоторых фраз — стихов. Например, темами одной из частей служат: переживания мрачные и нечистые рыцаря; святые молитвы королевы; жизнь леса и, пляски в нем, великаны. Последние две темы служат как бы фоном для развивающейся трагедии. Жизнь леса и чародей изображают силы природы, сами по себе не злые, но и не добрые, еще не определившиеся ни к добру ни ко злу· Это — природное человечество. Гиганты же, с бледнокаменными лицами, надрывающиеся над перетаскиванием туч, представляют титаническое в природе и человечестве, т. е. природу, поскольку она сама есть нечто реальное, сильное и до поры до времени богоборствующее (Иаков)[315]. Но это–не просто самоутверждающаяся тварь, самоутверждающаяся в качестве твари, а нечто, сознающее свою мощь, но не определяющее ее границ.
Придет час, и, повредив себе ногу в непосильной борьбе, оно попросит благословения у Божества и смирится перед Всемогущим. Вот эти темы, перебивая друг друга и в то же время тесно переплетаясь между собою, создают величавую трагическую часть симфонии, сообщают ей особую полноту. Обычные произведения можно сравнить с одноголосой музыкой, эту придется сопоставлять с полифонной…
«Северная Симфония» по своему содержанию имеет сказочно–апокалиптический дух. Апокалиптичность ее заключается, однако, не в том, чтобы в поэме изображались события Апокалипсиса; этого нету, и даже четвертая часть «Симфонии» «Откровению» никак не соответствует. Апокалиптичность — в настроениях; от начала и до конца постепенно нарастает сознание близости рассвета; сквозь решетку сказочных слов все время звучит ликующее пение «Христос воскресе из мертвых»… и слышится задыхающийся шепот: «Убелили одежды кровию Агнца…»[316] Почти невыносимая жуткая радость без образов и определенных представлений парализует поток бывания, и убеждаешься опытом, что «времени больше не будет».