Страница 6 из 17
Такое положение вещей заставляет радикально пересмотреть последовательность приемов обучения в клиросном дирижировании в отличие от светского. То, что регент обязан знать и делать в совершенстве даже на начальных этапах обучения, в училищах и ВУЗах проходят как завершающий раздел этой науки: дирижирование смешанными размерами5. Но если мы сравним, например, хор из оперы Римского-Корсакова "Садко" "Будет славен день..." или, скажем, хор врачей из Прокофьевской оперы "Любовь к трем апельсинам", с любой гласовой стихирой, то обнаружим, что композиторы употребляли смешанный размер для того, чтобы привычным для музыканта способом (тактовым) передать прозаическую речь — ту самую, которая составляет основу гласового обихода.
Исходя из этой специфики церковной музыки, начнем наше дирижерское образование с гласового обихода — той самой прозы, которая, как бы примитивно не выглядела в изложении и исполнении, зачастую застает врасплох выпускника консерватории, попавшего, наконец, в нашу родную клиросную богослужебную реальность.
Доля
Дирижерская доля (не та, которая тяжелая и безотрадная, а жест, содержащий единицу ритмического пульса), состоит из заготовок, о которых говорилось в предыдущей главе. Главная причина ее применения аксиоматична:
Аксиома №4.
Применение дирижерского жеста (доли) связано с отменой предыдущего состояния музыки и с наступлением нового.
Первое состояние звучания можно сформулировать как его ожидание. Точно и емко описал его П. Г. Чесноков в процитированных выше выражениях. И вот, наконец, дирижер подает сигнал ко вступлению — отменяет состояние молчания и обозначает начало пения. Пристально рассмотрим, из каких фаз состоит этот сигнал:
1. Ауфтакт (в просторечии — "замах"),
2. Движение к нижней точке, т.е. непосредственно сама доля,
3. Рефлекс (отскок).
Цитирую профессионала:
"В жестовом отображении метрических основ музыки сказалась природа человеческих движений вообще, которые неравнозначны и по направлению, и по внутреннему напряжению. Так, движение руки вверх более напряженно, чем вниз или в сторону... В то же время направление руки вниз может быть более активно, ибо здесь действует закон ускорения.
В дирижировании, однако, одно движение связано с другим и представляет собой неразрывную линию, которая, образно говоря, утолщается и утончается, утяжеляется и облегчается, усиливается и ослабляется, но нигде не прерывается. Так оказываются функционально связаны три удара: замах (ауфтакт), сам удар (точка) и отражение (рефлекс). В ауфтактном движении набирается энергия, в ударном — подтверждается, в рефлексном — гасится. В процессе дирижирования замаховое и отражательное движение могут сливаться или выявляться то в одном качестве, то в другом, смотря по обстоятельствам. То есть ауфтактовое движение бифункционально по своей природе..."6.
Ауфтакт осмысливается в учебниках только как жест вступления, однако любой дирижер-практик знает: показ каждого музыкального момента звучащей музыки желательно начинать с ауфтакта. Более того: "асы" дирижерской техники отводят намного большую роль показу ауфтакта, чем самой доли.
Чтобы отдельные человеческие индивидуумы одновременно выполнили одно и то же действие, необходимо заранее обозначить момент наступления этого действия. Если, например, группа грузчиков должна поднять на плечи тяжелый предмет, то один из них обычно командует что-нибудь такое: "Раз, два, взяли!", или: "И-и-и, раз!". При этом всем остальным такелажникам не нужно долго объяснять, что мышечные усилия следует скоординировать на слове "Взяли". А ту самую долю секунды, в которую это произойдет это "Взяли", обозначает предварительный ауфтакт "Раз, два..."
Это и есть главный аргумент, почему во время службы следует руководить хором руками, а не голосом. В отличие от голоса только руки человека способны предварительно обозначить точку одновременного вступления голосов (что безусловно подразумевается в жанре церковной музыки). Можно, правда, кивнуть головой или сказать: "Раз, два...", и все вступят тоже одновременно, но, спрашивается, зачем тогда вам руки? И уместны ли на службе грузчицкие возгласы?
Вступительный ауфтакт выполняется следующим образом: из нейтральной, "молчаливой" дирижерской стойки руки взлетают в направлении той доли, которая должна быть спета. Именно взлетают, т.к. только направление руки вверх безусловно вызывает у всех певчих ассоциацию подъема диафрагмы — взятия дыхания.
Промежуточный ауфтакт, в уже звучащей музыке, по направлению (к себе или от себя) является отскоком предыдущей доли. Однако и к этому направлению прибавляется вертикальность и энергичность взлета, упомянутые в предыдущем абзаце.
Направление доли
Итак, мы выяснили, что дирижерский жест говорит хору о том, что и когда нужно спеть. Кажется, все очень ясно и просто. Давайте разберем на примере, также довольно ясном и простом.
Стихирная погласица первого гласа (куда уж яснее):
Детально разберем, что в этой мелодии достойно дирижерского жеста.
Первый звук, на слоге "Го...." Из нейтрального положения в дирижерской стойке ваша рука делает замах (ауфтакт) вверх. Одновременно с ней раздается дружный вдох всех ваших коллег по клиросу. Это настолько безусловная и устойчивая ассоциация, что уверяю вас, ни одному дирижеру не приходилось объяснять своим певчим, как реагировать на это движение. Ауфтакт — важнейшее изобретение нашей цивилизации в деле управления хором. Он не только говорит о том, что перед пением надо наполнить легкие свежим воздухом, но и не менее важные вещи: а) когда произойдет момент одновременного вступления всех голосов, б) в каком темпе и на каком нюансе вы чаете услышать это самое "Го...." Ауфтакт выражает эту информацию следующим способом:
Подъем рук(и) вверх переходит в опускание кисти на некую выбранную вами точку, которую желательно хорошенько запомнить. Но не интеллектуальной, а мышечной памятью. Забегая немного вперед, скажу: через эту точку будут проходить все ваши доли, и именно она будет восприниматься как тот самый момент, в который нужно внести соответствующее изменение в звучании хора.
Подъем и опускание кисти, которые вы так старательно тренировали в предыдущей главе, выглядит (наконец) как спокойное и мягкое покачивание. Певчие ваши, восприняв этот жест как нечто совершенно примитивное, даже не подозревают, что их мозги совершают при этом довольно интересную работу: они (мозги) соотносят скорость движения вашей руки с ее траекторией и в результате еще до наступления самой точки заранее знают, в какой момент времени усладить слух прихожан стройным и дружным аккордом. (Не говорите об этом певчим. Пусть они думают, что это одновременное вступление голосов само собой происходит.) А поскольку именно ауфтакт несет информацию о том, когда наступает момент вступления, то он является намного более функциональным, чем сама точка. Хорошие дирижеры, опытные дирижеры, умные дирижеры знают это прекрасно и не без основания утверждают: любую музыку можно создать одними ауфтактами. Рука, совершившая замах ко вступлению, может сделать это медленно и спокойно — и хор ответит вам таким же спокойным звуком. Резко взлетевшая вверх рука и падение в точку — и вот вам акустический удар, сфорцандо.
А почему, собственно, падение в точку? Почему вниз?
В слове "Господи" на слог "Го..." приходится ударение. Он акцентный, ударный. В переводе на нормы музыкального ритма, это — сильная доля, а в общепринятой нотной графике — первая доля такта7. Так вот: сильная, акцентная доля ассоциативно самым устойчивым образом связана с законом всемирного тяготения: тяжелое — падает.
На этом основана вся система метрического дирижирования. Первоклашки музыкальных школ рубят двухдольные такты: вниз — вверх, раз — два. Капельмейстер военного оркестра на марше указывает первую долю штандартом, опуская его вниз. Мы тоже не будем оригинальными и опустим кисть на ударный слог:
Встретившись с нижней точкой, рука "включает звук" у хора. Если этого не произошло, то либо вы чего-то недоделали, либо у ваших певчих серьезное нарушение психики.
В дирижерском жесте существует и третья фаза — отскок. В умных книжках ее еще называют "рефлекс". Теория дирижирования гласит, что отскок — безусловно обязательная фаза дирижерского жеста. Но не объясняет — почему. Попробуем сформулировать это объяснение.
В большинстве случаев (но не всегда!) музыка состоит Отскок из чередования долей. Каждая из них откуда-то начинается и куда-то приходит. Но каждая на своем пути задевает вышеупомянутую точку. Так вот: от точки рука отскакивает в то положение, с которого начнется следующая доля. Тем самым рука заранее обозначает силу или слабость ожидаемой доли.