Страница 11 из 17
Снятие
Одновременное окончание пения любой цивилизованный регент посчитает таким же достойным внимания делом, как и его начало, как и продолжение. Тем не менее иные регенты управлением дыхательного процесса вообще не занимаются, подразумевая, что никто из певчих не захочет умирать от удушья и рано или поздно пополнит легкие воздухом самостоятельно. Однако дело все в том, что объем легких у всех разный, поэтому потребность вздохнуть у певчих может произойти неодновременно. В результате такого анархического прекращения звучания происходит эффект "симфонии при свечах", когда количество голосов, тянущих последнюю ноту фразы, постепенно уменьшается и в конечном итоге сходит на нет. Между фразами — похожая картина: половина певцов берет дыхание, другая половина не берет.
Итог один: слитности голосов в таком коллективе ожидать не приходится. Сколько бы человек не участвовало в пении, всегда будет слышно солистов, оставляющих "хвосты" на окончании фраз и между ними.
Организация снятия звучания — такой же важный элемент управления пением, как и его начало. Академическая школа дирижирования уделяет этому моменту достаточно внимания. Остановимся на этом и мы.
"Классический" прием снятия звука содержит три фазы:
1. Ауфтакт к снятию.
2. Точка снятия.
3. Отскок кисти.
Ауфтакт, подготавливающий снятие, выглядит, как вращательный оборот кисти — правой рукой против часовой стрелки, левой — наоборот:
Для правой руки:
Здесь важно обратить внимание на скорость: начало вращения должно быть медленным, скорость постепенно увеличивается, и в конце это движение выглядит как швырок кисти в сторону. Здесь, как и во многих предыдущих элементах, убедительно работает ассоциативный ряд: звук, который держала наша кисть, выбрасывается в сторону. Этот важно иметь в виду при отработке траектории снятия.
Распространенные ошибки:
1. Начало ауфтакта сразу начинается с большой скоростью, что делает снятие внезапным, неподготовленным. Желательно тренировать ауфтакт, начиная с неподвижного положения руки, чтобы старт к снятию был медленным, с отчетливо наблюдаемым ускорением.
2. Заключительный фаза ауфтакта — стремительная, но не следует в нее вкладывать излишней энергичности. Хор на это ответит усилением звучания, "выстреливая" звук в момент снятия резким сфорцандо. Тренируясь, оставьте быстроту свойством свободы кисти, но никак не напряжением плечевых и спинных мышц.
3. При разучивании следите за тем, чтобы кисти не крутились. Не "выбрасывайте" звук вывороченной ладонью. На всех фазах траектории снятия ладонь смотрит вниз.
Точка снятия — это крайнее положение пальцев во время "выброса" звука. Это граница между пением и молчанием. А четкость восприятия этой границы вашими певчими зависит от следующих особенностей:
1. В точке снятия кисть должна быть максимально расслабленной. Она — "пустая". В ней нет того наполнения, которое было за миг до этого. Хорошим способом домашней тренировки является простое отбрасывание в сторону (в стенку) какого-нибудь небьющегося предмета — мячика, тряпки и т.д. Можно пронаблюдать, как в момент расставания с этим предметом кисть изгибается вбок, а пальцы "глядят" ему вслед.
2. Задерживаться вашим пальцам, провожая вылетевший из него звук, никак не желательно. Точка потому и точка, что не имеет временных границ. Задержаться в этой крайней точке — значит удержать "вывернутую" вбок кисть. То есть зажать ее, сделать несвободной. А несвободная кисть не сможет передать точки снятия, т.е. границы звучания. Вашу кисть из точки снятия должны сразу же вернуть мышцы запястья, которые, будучи расслабленными, сами придут в комфортное положение.
Отскок. Вот тут возможны варианты, связанные с дальнейшей музыкальной деятельностью дирижера. Если после прекращения пения в ближайшее время никакого пения не придвидится, то рука возвращается в наиболее невыразительное положение — к поясу, к исходной дирижерской стойке, к перелистыванию нот или книг. Это очевидно при окончании песнопения и вряд ли потребует специальной тренировки.
Если же снятие происходит между фразами одного песнопения (дыхательная цезура), или очередное песнопение следует непосредственно сразу же (встык) после снятия, то траектория отскока — элемент, требующий и осмысления, и практической наработки11. Особенность его заключается в том, что отскок кисти после снятия происходит вверх и в сторону старта первой доли следующей фразы.
Сейчас поясню:
8-й глас. Стих: И ныне... Аминь. Догматик: Царь небесный...
На стыке стиха и стихиры регент вполне может запланировать короткое снятие. При этом ритмический рисунок мелодии будет выглядеть следующим образом12:
В выделенном ритмическом такте рука производит следующие действия:
1. Сильная доля такта. Вниз и от себя. И сразу ауфтактна снятие:
...минь.
2. Рука отлетает не просто в нейтральное положение, а вверх и к себе, подготавливая сильную долю:
3. Из этого положения вполне естественно опустить сильную долю:
Если новая фраза начинается с одного безударного слога, то траектория будет почти та же. Короткий взлет ауфтакта послужит хорошим сигналом к пунктирному ритму последней короткой доли:
А начало фразы с двух и более безударных слогов потребует иного отскока руки после снятия — вверх и от себя, к старту полновесной слабой доли.
Тот же 8-й глас, стихира на И ныне, но уже стиховны: Безневестная Дево...
1. Отскок от снятия здесь потребуется не к сильной, а к слабой доле, т.е. вверх и от себя.
2. Именно здесь начинается траектория слабой доли, вбирающая в себя безударные слоги.
Отработка снятия цензуры, как правило, выходит далеко за рамки какого-либо учебного процесса. Это начинает получаться только тогда, когда дирижер физически чувствует, как взлет его рук вызывает к действию диафрагмы своих певчих. Большинство дирижеров в этот момент и сами берут дыхание. И это естественно — свой организм должен быть образцом подчинения дирижерскому жесту.
Нельзя не упомянуть про удачные, на мой взгляд, находки способов снятия звука регентами монастырских хоров, добавившими особые элементы в "золотой фонд" академической школы. Например:
1. Рука держит заключительный звук.
2. Указательный палец вытягивается вперед и как бы нажимает невидимую кнопку звонка.
3. Кисть (и палец, соответственно) сразу же отдергивается, не задерживаясь в точке.
На ассоциативном уровне это воспринимается как фиксация пальцем последнего момента звучания. Убедительные достоинства этого метода — экономия времени на ауфтакт к снятию и мягкость, которая в отличие от академического способа не провоцирует певчих на усиление силы звука в момент снятия.
Вполне естественно, что не только снятие звука находится во внимании регента, но и его неснятие, то есть продолжение звучания между фразами. Итак —
Цепное дыхание
Иногда регент заранее честно предупреждает своих певчих: между той и этой фразой дыхание брать нельзя. Пойте на цепном. Подчас такое предуведомление дублируется каким-либо хейрономическим символом, вроде сцепленных пальцев рук (часто наблюдал, честное слово). Не помогает. Половина певчих все равно в указанном месте берет дыхание, вызывая праведный гнев своего руководителя.
Приведенные способы никуда не годятся. Общение регента со своими "подчиненными" не должно выражаться только в интеллектуальном сотрудничестве — "я сказал, а вы поняли". Воздействие регентского жеста на организм певца происходит на подсознательном уровне, когда руки управляют дыханием, связками, резонаторами и прочими частями тела безо всяких словесных заменителей.
Применительно к цепному дыханию это означает следующее.
Любой хоровик-практик знает, что цепное дыхание — это физиологическое усилие. Это преодоление естественного желания вобрать воздух там, где это не повлечет нарушения пения — в перерывах между словами, даже в кратких. А раз этот прием — усилие, то и в его показе регент обязан это усилие передать своими руками.
Академический способ является вполне достаточным и простым. Тем не менее, поскольку печатное издание не позволяет показать его своими руками, постараюсь сделать это образно:
1. Вы держите в руках последний звук только что спетой фразы.